Annexes

L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art.

Il pensait que la visée de l’art n’était pas le déclenchement d’une sécrétion momentanée d’adrénaline, mais la construction progressive, sur la durée d’une vie entière, d’un état d’émerveillement et de sérénité.

Pendant la plus grande partie de sa vie d’artiste, Andy Warhol avait toujours gardé dans son atelier à la Factory un carton grand ouvert, dans lequel il jetait à la fois les détritus et les brouillons de tout ce qui lui passait par la tête. Andy Warhol ne faisait aucune distinction entre ce qu’il y jetait – emballages de hamburger chiffonnés, photos dédicacées de célébrités, les épreuves de son magazine Interview, et même ses perruques – tout cela finissait dans le carton. Une fois plein, le carton était scellé, numéroté puis signé comme une oeuvre d’art par Andy Warhol.

Parfois les raisons qui te poussent à réaliser une oeuvre sont moins intéressantes que le résultat.

Au début, j’avais un peu honte de me prendre moi-même comme sujet, et puis je me suis dit que c’était plus facile de jouer avec moi qu’avec les autres.

Sur le plan personnel, la fonction principale de l’art a été de me sauver et de me donner une dignité que je n’avais pas acquise avant cela.

Certains livres ont un destin bien avant d’exister en tant que livres: tel est le cas des Passages, l’oeuvre inachevée de Benjamin.

il y en a des absolument hallucinantes, mais je les interprète rarement littéralement parce que pour moi, là il y a pas vraiment de création là, mais c’est mes, c’est mes leviers de création, c’est quand même ça, des images… de l’histoire de l’art pis plus je fouille plus je trouve des affaires euh, mon dieu qu’on a rien inventé… fait que euh… c’est la source… hmm, je bricole là-dedans, pis je travaille avec des matériaux pauvres là, pis euh, mais c’est pas, c’est pas un statement, c’est juste que je ramasse n’importe quoi comme on le disait tantôt. Pis j’en fais euh… C’est ça, il y a aucune, il y a aucune vir, virtuosité (rires) là-dedans.

On peut comparer les fragments des Passages proprement dits aux matériaux de construction d’un immeuble dont on vient seulement de poser les jalons ou de creuser les fondations.

On trouve empilées à côté des fondations les citations qui devaient servir à édifier les murs.

L’éditeur des Passages s’est parfois demandé s’il était raisonnable de publier cette écrasante masse de citations.

Les fragments, pour la plupart brefs et souvent elliptiques, ne font que rarement voir comment Benjamin pensait les réunir entre eux.

L’expérience repose sur le don de produire et de recevoir des ressemblances; un don qui subit de profondes modifications au cours de la phylogenèse.

Le XIXe siècle est le rêve dont il faut s’éveiller. Un cauchemar qui pèsera sur le présent tant que son charme ne sera pas rompu.

Il savait qu’on pouvait pas créer de force. Alors quand il voyait que personne sortait rien, il nous emmenait jouer aux boules.

Que la note provienne du frottement d’un plectre, de la frappe d’un marteau, ou de l’ouverture d’un tuyau au souffle qui le traverse, la musique est ailleurs.

Construire une littérarité autre implique alors de concevoir un mode de relation différent entre le sujet et sa production. Une conception non plus duelle et réflexive, mais collective, pratique, dans laquelle la question de l’écriture n’est plus présentée comme une activité privée (de soi pour soi par la médiation de l’écriture) mais une action prenant en charge des problèmes publics).

Le dispositif: 1. Un agencement de pièces rapportées de différentes natures. Le fonctionnement prime sur la signification. 2. Il est adapté à un contexte cible. Plus performatif que rhétorique. Une forme de vie collective. 3. Un bricolage assemblé en vue de circonscrire un problème local et tenter de le surmonter.

La démarche de Walter Benjamin soulève beaucoup de questions sur la nature de l’auctorialité et les façons dont la littérature se construit: est-ce que toute la culture n’est pas du matériel mis en partage, les nouvelles oeuvres se construisant sur celles qui leur préexistent, qu’elles le reconnaissent ou pas?

L’approche de Walter Benjamin est au contraire réglée d’avance: la machine qui accomplit le travail est programmée en amont, et il suffit juste de remplir ces catégories avec les mots qui conviennent, selon l’ordre dans lequel on les a trouvés, pour faire en sorte que ça marche.

En décembre 1968, la Galerie Schmela propose à Robert Filliou de faire une exposition. Celui-ci, après avoir travaillé de 1965 à 1968 à Villefranche-sur-Mer dans le cadre d’un atelier utopique, « La cédille qui sourit », avec l’artiste fluxus George Brecht, vient de s’installer à Düsseldorf, où il est en contact avec Daniel Spoerri, Marcel Broodthaers et Dieter Roth. Proche des idéaux de Fluxus, Filliou cherche à fusionner l’art et la vie et met l’accent sur la notion de création permanente, matérialisée grâce au « Principe d’équivalence » : « il est équivalent qu’une œuvre soit bien faite, mal faite ou pas faite ». Ce principe est développé pour la première fois dans cette œuvre exécutée dans l’atelier de Dieter Roth, à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, avec deux objets très simples. « La première œuvre consistait en une chaussette rouge dans une boîte jaune dont les proportions et les couleurs aussi étaient justes – je qualifiais ce travail de « BIEN FAIT ». Puis, je l’ai refait, cette fois les proportions et les couleurs étaient fausses « MAL FAIT ». Je l’ai refait une troisième fois (il s’agissait toujours du même concept : une chaussette rouge dans une boîte jaune) – absence de boîte et de chaussette : « PAS FAIT ». J’ai trouvé ces travaux bien faits, eu égard à la peine qu’ils m’avaient donnée. Puis je les ai refaits […] comme mal faits et comme pas faits […] ». Ceci engendre un nouvel ensemble à son tour considéré comme « bien fait », et lui-même repris en « bien fait », « mal fait » et « pas fait ». Au total, le Principe d’équivalence est répété cinq fois de gauche à droite, dans cette installation qui concrétise le primat de catégories créatives conceptuelles reposant sur un « principe de non comparaison » permettant de libérer les énergies créatrices, aux dépens de la catégorie traditionnelle du Beau.

Un tableau est peint. Un détail, recopié sur une autre toile, lui sert de point de départ. Un détail du second tableau, différent du précédent, est recopié sur une troisième toile, qui se construit autour de lui. Ainsi de suite. La série est une chaîne dont les tableaux sont les maillons, et les détails les points où ils se rencontrent.

Je dirais plutôt aujourd’hui, plus largement, que cet objet [l’objet de la poétique] est la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà, grossièrement, par « tout ce qui met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes ».

Des notes manuscrites retrouvées dans les poches de personnes décédées sont présentées sous vitrine.

De la même manière que la musique peut n’être pas dans le son, l’art peut n’être pas dans l’oeuvre, mais dans les relations. Une musique structure des architectures invisibles, une oeuvre également. C’est cette invisibilité qui est travaillée. Celle qui est suscitée par le rapport, la mise en relation. Le commentaire de la mise en relation devient lui-même une mise en relation.

Comme la compétence littéraire n’est plus fondée sur une formation spécialisée mais polytechnique, elle devient un bien commun.

https://ubu.com/

Mais pour Émile Benveniste, linguiste spécialisé dans la grammaire comparée des langues indo-européennes, rapporter « auteur » et « autorité » (mais aussi « augure » et « augustin ») à l’idée d’augmenter n’est pas suffisant. En indo-européen, la racine aug- désigne la force, notamment la force divine. Alors, est-il possible que augere en latin ait eu un sens plus fort que simplement « augmenter » ? Augere, augmenter, c’est accroître ce qui existe déjà, mais dans un sens plus ancien, c’est produire ce qui n’existe pas encore. Augmenter le réel, c’est créer.

Faites n’importe quoi, mais surtout amusez-vous, c’est comme ça qu’on arrive à des projets qui tiennent.

Vous savez, il y a tellement de gens qui méprisent Marcel Duchamp uniquement parce qu’ils ont pour projet de produire de l’art et veulent être considérés comme des producteurs d’oeuvres d’art.

http://www.revue-proteus.com/articles/Proteus01-2.pdf

Documentaire de Werner Herzog portant sur le champion suisse de saut à ski Walter Steiner, qui travaille comme charpentier à plein temps. Le film suit notamment le sportif au cours des championnats du monde de 1972 à Planica en Slovénie et s’intéresse aux motivations et à la passion de Steiner pour le saut à ski.

L’expérience esthétique ne constitue pas une substance stable ou un phénomène clairement défini. Il devient même avec Dewey particulièrement difficile de l’isoler d’expériences non artistiques telles que les plaisirs du sport.

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (littéralement La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, en anglais: The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner) est un film documentaire allemand du cinéaste Werner Herzog, sorti en 1974. Herzog a dit que ce film est « un de mes films les plus importants ».

Il lutte pour des qualités non théâtrales et monostructurelles de l’événement naturel simple, un jeu ou un gag.

Pis les, les, les acteurs non formés ils ont aucune notion du temps, aucune, pas de mémoire souvent, fait que (rires), je sais jamais exactement où on va aller, pis moi, je, je leur… je, j, euh, je leur dis pas quand jouer, quand commencer je fais juste de la régie, mais je les vois là sur le, pis des fois je fais « ho boy », (rires)

Enfin, la séparation historique entre l’art et le réel a abouti à un appauvrissement de l’expérience esthétique: coupé des appétits corporels, le plaisir qu’elle procure est opposé aux satisfactions sensuelles ordinaires.

Tu dis détester le mot « post-moderne » pis on est vraiment dans la poubelle à rapiécer les morceaux: pour moi, on est encore dedans, avec ces idées de métatexte. Le projet « 5 dialogues » c’est exactement ça. Quand je lis les autres, je réagis. Et cette réaction, c’est une oeuvre. Une oeuvre sur une oeuvre sur une oeuvre.

Bref, un objet néomédiatique est constitué de parties indépendantes, chacune comportant des parties autonomes plus petites et ainsi de suite, jusqu’au niveau des « atomes » les plus petits: pixel, points 3D ou police de caractère d’un texte.

Le World Wide Web dans son ensemble est complètement modulaire lui aussi. Il consiste en de nombreuses pages Web, chacune composée également d’éléments médiatiques séparés. Ces derniers sont toujours accessibles en eux-mêmes. Même si nous n’avons pas l’habitude de les imaginer séparément du site auquel ils correspondent, ce n’est là qu’une convention confortée par les navigateurs commerciaux. Le navigateur Netomat de l’artiste Maciej Wisiewski, qui extrait des éléments d’un type particulier de média provenant de diverses pages Web (par exemple des images seules) et les affiche ensemble sans identifier les sites Web d’où ils sont tirés, souligne cette organisation foncièrement discontinue et non hiérarchique du Web.

Une activité qui exigeait naguère des ciseaux et de la colle s’accomplit désormais en cliquant tout simplement sur « couper » et « coller ». De plus, les nouveaux médias « légitiment » ces opérations de sélection et de combinaison en les encodant dans l’interface même des logiciels de création et de montage.

 Quand j’ai suivi durant quelques pages un auteur qu’il faut lire avec application, mon esprit l’abandonne et se perd dans les nuages. Si je m’obstine, je m’épuise inutilement, les éblouissements me prennent, je ne vois plus rien ; mais que des sujets différents se succèdent, même sans interruption, l’un me délasse de l’autre, et, sans avoir besoin de relâche, je les suis plus aisément. Je mis à profit cette observation dans mon plan d’études, et je les entremêlai tellement que je m’occupais tout le jour, et ne me fatiguais jamais.

Le rapport établi entre l’esthétique du postmodernisme et l’opération de sélection vaut aussi pour la composition. À elles deux, ces opérations reflètent et rendent possible la pratique postmoderne du pastiche et de la citation. Elles fonctionnent en tandem: l’une sert à sélectionner des éléments et des styles dans la « base de données de la culture », l’autre à les assembler en objets nouveaux. La composition constitue donc, avec la sélection, l’opération essentielle de l’autorialité postmoderne, ou informatisée.

La composition des années 1990 est au fondement d’une esthétique tout autre, caractérisée par la fluidité et la continuité. Désormais, les éléments fusionnent et les frontières sont effacées plutôt qu’accentuées.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rousseau_herborisant.jpg

https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:4184689$4i

Le plus grand livre d’écriture sans écriture a déjà été écrit. De 1927 à 1940, Walter Benjamin a synthétisé la plupart des idées sur lesquelles il a travaillé toute sa carrière, dans une oeuvre singulière qu’il a appelée Passagen-Werk. On l’a beaucoup attaqué en disant qu’il n’y avait, dans ces centaines de pages, rien d’autre que des notes concernant un projet exprimé dans une pensée cohérente, mais jamais réalisé, rien qu’un empilement de fragments et d’ébauches. Mais d’autres ont défendu ce millier de pages comme une fondation, faite par l’appropriation et la citation, si radicale dans sa forme pourtant indigeste qu’il est impossible de trouver, à n’importe quelle période de la littérature, une oeuvre avec une telle approche. C’est un effort massif: la plus grande partie de ce qu’il y a dans ce livre n’a pas été écrite par Walter Benjamin, et plutôt simplement recopiée de textes écrits par d’autres et repris de piles de livres et d’archives, certains des passages recopiés faisant plusieurs pages. Mais en conservant les conventions: chaque entrée est référencée avec précision, et la propre « voix » de Walter Benjamin s’y intercale par de brillants aperçus et commentaires à même ce qui est copié.

La démarche de Walter Benjamin soulève beaucoup de questions sur la nature de l’auctorialité et les façons dont la littérature se construit: est-ce que toute la culture n’est pas du matériel mis en partage, les nouvelles oeuvres se construisant sur celles qui leur préexistent, qu’elles le reconnaissent ou pas? Est-ce que les auteurs n’ont pas pratiqué l’appropriation depuis l’éternité des temps ? Qu’en est-il des stratégies tout à fait digérées du collage et du pastiche ? Est-ce que tout cela n’a pas été fait avant ? Et, s’il en est ainsi, est-il nécessaire de le refaire ? Quelle différence entre appropriation et collage ?

La machine qui accomplit le travail est programmée en amont, et il suffit juste de remplir ces catégories avec les mots qui conviennent, selon l’ordre dans lequel on les a trouvés, pour faire en sorte que ça marche.

Toute tentative d’enfermer le Passagen-Werk dans une trame narrative est condamnée à l’échec. Les fragments plongent l’interprète dans un abîme de significations, le ou la menaçant d’un désespoir épistémologique aussi immense que la mélancolie chez les allégoristes baroques.

Comme le dit Walter Benjamin, une présentation de la confusion n’induit pas que cela en fasse une présentation confuse.

C’est un livre fait de restes et de détritus, écrivant l’histoire par l’attention qu’il accorde aux marges et aux périphéries plutôt qu’au centre: bribes d’articles de journaux, passages ésotériques d’histoires oubliées, sensations éphémères, relevés météorologiques, tracts politiques, publicités, quolibets littéraires, vers de mirliton, récits de rêves, descriptions architecturales, obscures théories de la connaissance, et des centaines d’autres thèmes tout aussi excentriques.

Anticipant l’instabilité du langage dans l’ultime fin du XXe siècle, le livre n’a pas de forme fixe. Walter Benjamin aurait pu rebrasser sans fin ses fiches, les transférer d’une chemise à l’autre.

Il est fréquent de nos jours, dans des lieux comme Printed Matter ou dans les expositions de livres d’art, de trouver des livres entièrement faits de pages non reliées, qu’il revient à l’acheteur d’organiser à sa volonté.

Les poétiques demeurent, dans les faits, moins spéculatives que conservatives. Les poétiques ne sont capables que de reconnaître ce qu’elles ont prédéfini.

On appelle du nom de poésie deux choses différentes : 1. une pratique conservatrice et limitée définie ou circonscrite par l’histoire croisée avec la poétique 2. Une pratique spirituelle ouverte, fondée sur l’expérience et qui ne peut être circonscrite.

À la fois dense et ironique, le texte du manifeste, ronéotypé et annoté de la main de l’artiste, est divisé en deux parties : la première, « Idées », est une analyse politique lapidaire de l’histoire des avant-gardes artistiques, tandis que la seconde, « The Maintenance Art Exhibition: Care » décrit une exposition que l’artiste n’aura jamais l’occasion de réaliser mais qui inspirera ses projets futurs. Dans la première partie, par une série de formules laconiques, Laderman Ukeles énonce un point de vue critique sur l’art contemporain qui a exclu de son champ la vie ordinaire et notamment toutes les activités liées au maintien du monde qu’elle appelle « maintenance ». Associées au masculin, les avant-gardes artistiques sont, selon elle, du côté de « l’individualité », tandis qu’associée au féminin, « la maintenance est du côté de la vie et de la perpétuation des espèces ». Du côté des avant-gardes se trouvent : « la pure création individuelle ; la nouveauté ; le changement ; le progrès ; l’avancée ; l’excitation ; l’envolée ou la fuite ». Tandis que la maintenance vise à : « protéger la pure création individuelle de la poussière ; préserver la nouveauté ; rendre le changement durable, protéger le progrès ; défendre et prolonger l’avancée ; renouveler l’excitation, répéter l’envolée / garder le musée d’art contemporain stylé / garder le feu dans la cheminée ».

Dès que l’on se met à travailler selon les lois des médias de la musique numérique au lieu de suivre des concepts obsolètes comme la créativité et l’inventivité, ces interfaces nous offrent immédiatement de nombreux modes temporels nouveaux, des éléments d’imprévisibilité instantanée, ainsi qu’une production complexe et ambitieuse.

Roland Barthes, en 1968, annonce « la mort de l’auteur » et la naissance du lecteur, suivi de près par Michel Foucault, en 1969, dont la conférence « Qu’est-ce qu’un auteur? » servira de texte matriciel à de nombreux chercheurs. La déconstruction de la notion d’auteur qu’il y mène avec brio repose sur deux idées principales: la première est que l’auteur est une fonction du texte. Il sert à distinguer deux catégories d’écrits, ceux qui sont pourvus d’un nom d’auteur et ceux qui en sont dépourvus. Ces deux catégories s’opposent selon un vaste système de valeurs. La subjectivité par exemple appartient plutôt aux textes signés, l’objectivité aux autres. La deuxième idée est celle du caractère historique de la « fonction auteur » qui se construit parallèlement à la notion de propriété intellectuelle et qui est distribuée différemment selon les époques. Sur ce point Foucault reste prudent, mais suggère qu’à la fin du XVIIe – début du XVIIIe siècle un basculement se produit: les textes scientifiques jusque là signés ont tendance à devenir anonymes alors que les textes littéraires connaissent un sort inverse.

Tu as cette impression d’avoir toujours bu trop de thé, cette fébrilité; je pense que c’est l’intérieur qui tente de sortir. Je préfère me gaver d’images que de voir la vérité en face.

C’est en effet en s’appuyant sur ces données indo-iraniennes que Benveniste défend l’hypothèse d’un sens plus ancien d’augeo qui indiquerait non le fait d’accroître ce qui existe déjà, sens porté par « augmenter », mais le fait de créer de toutes pièces.

Or l’examen des dérivés indo-iraniens lui permet d’approfondir la notion d' »augmentation », « d’accroissement » et de montrer que loin d’être en contradiction avec la force attribuée aux dieux guerriers, elle peut recevoir le sens « d’accroissement maximum, total » et correspondre à l’idée d’un « plein de force ».

En se dotant d’un augur interprète de signes, lecteur de présages, les Romains sont considérés comme ceux qui lâchent la proie pour l’ombre, la force pour le signe de la force, l’être pour le signe de l’être.

Si l’agent porte en lui un auteur potentiel, et que tout auteur est un agent possible, il faut arriver à éclaircir ce qui permet le passage de l’un à l’autre.

Notons que dans ce modèle, le producteur de formes synoptiques et l’enquêteur ordinaire s’apparentent plutôt à un bricoleur qu’à un chercheur au sens disciplinaire: cela leur donne une liberté accrue pour expérimenter des agencements informationnels, en dehors de toute déontologie disciplinaire qui viendrait en limiter le répertoire.

Par conséquent une expérience dans le domaine de la pensée a une dimension esthétique particulière. Elle diffère de ces expériences reconnues comme esthétiques, mais seulement de par le matériau qu’elle utilise.

C’est une des raisons pour lesquelles l’art strictement intellectuel ne connaîtra jamais la popularité de la musique.

Il y a oeuvre lorsque le « produit » artefactuel, quel qu’il soit, loin d’être forcément enclos dans l’art au sens institué du terme, se reconnecte à des actions et à des besoins, à des manières de faire et de se conduire, à des ressources de l’environnement et à des affordances potentielles intégralement dépendantes de la situation.

La véritable tâche d’un artiste consiste à construire une expérience cohérente sur le plan de la perception tout en intégrant constamment le changement au fur et à mesure de son évolution.

L’émotion trouve sa forme et son élan quand elle s’exprime de façon indirecte lors de la recherche et de l’agencement du matériau, et non lorsqu’elle se dépense de façon directe.

L’art fait s’envoler le voile qui masque l’expressivité des choses de notre expérience; il nous permet de réagir contre les laisser-aller de la routine, et il nous rend capables de nous oublier, pour nous retrouver dans le plaisir d’une expérience du monde dans la variété de ses formes et qualités.

Un nouveau poème est créé par quiconque lit poétiquement, non pas que le matériau brut soit original, après tout nous vivons dans le même monde, mais en ce que chaque individu apporte avec lui, quand il exerce son individualité, une façon de voir et de sentir qui, dans ses interactions avec un matériau ancien, crée quelque chose de nouveau, quelque chose qui n’existait pas préalablement dans l’expérience.

L’art n’asserte rien, il exprime; il concerne des existences avec leurs qualités perçues et non des concepts symbolisés par des termes.

L’ouvrage proprement esthétique répond à plusieurs fins, sans qu’aucune soit établie à l’avance. Il est au service de la vie, sans prescrire aucun mode de vie défini et limité.

La conception de l’art et de l’esthétique comme royaume distinct, caractérisé par la liberté, l’imagination et le plaisir, a pour corrélat sous-jacent que la vie ordinaire est nécessairement placée sous l’emprise des nécessités, n’invitant ni à la joie ni à l’imagination. Une telle conception fournit une excuse aux pouvoirs et aux institutions qui régissent la vie quotidienne quant à leur indifférence brutale à l’égard du besoin vital de tout un chacun d’accéder aux plaisirs de la beauté et de l’imaginaire. 

Dewey privilégie toujours l’expérience esthétique dynamique sur l’objet matériel fixe que notre pensée conventionnelle réifiée identifie avec l’œuvre d’art pour, ensuite, le négocier et le fétichiser. Pour Dewey, l’essence et la valeur de l’art ne résident pas dans les seuls objets d’art qui, pour nous, constituent l’art, mais dans la dynamique et le développement d’une expérience active au travers de laquelle ils sont à la fois créés et perçus.

Dans le modèle de l’enquête, par recoupement et rapprochement entre des matériaux déjà là mais encore inexploités, des révélations sont susceptibles d’être reproduites, en transformant des indices dispersés en données exploitables. L’enquête dispositale affecte donc la manière dont les matériaux rapprochés exemplifient des propriétés.

Une esthétique de l’expérience vise alors à remettre au premier plan de nos activités cette dimension par des opérations d’artialisation

La course de fond que mène l’artiste contemporain pour adhérer à son temps est exténuante. L’artiste, déjà, ne comprend pas d’emblée les enjeux complexes de la société actuelle. Du moins: il ne le comprend a priori pas mieux que quiconque.

Considerant la conduite de la besongne d’un peintre que j’ay, il m’a pris envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques : qui sont peintures fantasques, n’ayans grace qu’en la varieté et estrangeté. Que sont-ce icy aussi à la verité que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite, ny proportion que fortuite ?

Le collage est ici présenté comme ce qui provoque une forme particulière de compréhension des artefacts symboliques. Son propre serait d’intensifier ou d’analyser, de « dramatiser » l’expérience sémiotique qui nus rends sensibles à la désunion des logiques représentationnelles de ce que nous appelons « la réalité », « le monde », dans un singulier abusif.

Peuplant nos mémoires d’un ensemble de savoirs inutiles mais localement exploitables.

La sédentarisation du collage dans tout espace fixe, en particulier celui de l’esthétique, la logique esthétique devenant une sorte de fonds dans lequel le colleur irait trouver ses formes et même ses éléments, constitue donc sa limitation. Elle annulerait en grande part ce qui fait l’intérêt du fonctionnement collagiste: sa vocation adaptative, parasitaire, facilement actualisable, mais aussi sa faculté de ne pouvoir en aucun cas être réductible aux objets matériels qu’il produit. Car ce qu’exhibe le collage, au fond, autant que le monté, est le geste qui préside à la redisposition: sa procédure autant que la dislocation critique qu’elle réalise. Circulant dans les interstices des dispositifs techniques traditionnels qu’ils conçoivent à la fois comme itinéraire et comme réserve, les collages me semblent donc pouvoir être définis plutôt comme des schémas d’action, des tactiques de prospection, des instruments d’investigation adaptés à la forme moderne de l’espace public.

Postuler que le collage, au-delà de sa définition historique restreinte, est, plus largement, une modalité formelle d’articulation, une structure, une «forme-sens», ne revient pas à le déshistoriciser: il s’agit, bien au contraire, de problématiser l’appartenance du collage à son ancrage moderne, et de se demander quelle peut être sa survivance à l’ère postmoderne du multimédia, du numérique et d’un art dématérialisé. Qu’en est-il de la pratique collagiste à l’ère de la disparition et de la virtualisation de l’expérience esthétique?

https://www.youtube.com/watch?v=VNhrPGBkmwA&ab_channel=Jabinho&fbclid=IwAR1vKlcRvcoV-BMkU7Zc_RgUKeSCwwBh8VKa88q_iH3nzkPGxk61ag_Ld4M

Je définis l’intertextualité pour ma part par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire par la présence effective d’un texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c’est la pratique traditionnelle de la citation (avec guillemets, avec ou sans référence précise); sous une forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat (chez Lautréamont, par exemple), qui est un emprunt non déclaré, mais encore littéral ; sous forme encore moins explicite et moins littérale, celle de l’allusion, c’est-à-dire d’un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d’un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevable.

L’entreprise de l’oeuvre d’art n’a que peu d’intérêt si elle ne change pas profondément la vie de qui l’entreprend, ceci avant même que n’apparaisse l’oeuvre.

Le troisième mode de l’intertextualité est l’appropriation. Marita Sturken et Lisa Cartwright définissent l’appropriation comme « l’acte d’emprunter, de voler ou de reprendre les idées des autres à ses propres fins ». Crispin Sartwell définit l’appropriation comme un terme utilisé « pour expliquer comment les artistes se sont approprié (c’est-à-dire ont copié de manière explicite et exacte) les travaux d’autres artistes et les ont présentés comme étant les leurs ». Pour de nombreux critiques, la plus grande différence entre l’adaptation et l’appropriation réside dans le fait que l’adaptateur reconnaît un texte antérieur, contrairement à l’appropriationniste, prélevant souvent un texte antérieur sans autorisation. Mais chaque acte d’appropriation est-il un acte de plagiat? Crispin Sartwell affirme que « la copie, la simulation, le plagiat, l’emprunt, la reproduction et d’autres pratiques impliquant une appropriation… sont des pratiques artistiques centrales depuis aussi longtemps que les arts existent. Aucun artiste ne part de zéro. Chaque artiste tire ses matériaux du passé ». Pour plusieurs artistes visuels des années 1980, « copier c’est assimiler, faire un reenactment c’est s’approprier, s’approprier c’est créer ».

Force est d’admettre, toutefois, que les exécutions des Performances invisibles avaient également un aspect routinier, ne serait-ce que par ce qui les reliait au quotidien, au banal mais surtout par la concordance de la vie et de l’art, une année durant, qu’elles impliquaient nécessairement.

Le terme « enactment » dispose en anglais de deux sens : sur un plan juridique, il désigne le passage d’une loi devant le corps législatif (promulgation, ordonnance ou décret d’une loi) ; sur le plan théâtral, il signifie jouer ou performer (où l’on souligne une dimension d’accomplissement) le rôle d’un personnage. Il est associé à la parole (speech), à l’action (action), au geste (gesture) et à la personnification (personnification). Le re-enactment utilise donc le corps comme médium, et l’espace comme lieu d’un passage entre le passé et le présent, lieu d’effectuation d’un fait historique dans un ici et maintenant renouvelé.

Si l’on est toujours en train de reperformer les rôles qui ont été partiellement scénarisés par d’autres, on pourrait aussi bien utiliser le reenactment contre lui-même, en recréant des événements historiques. Mais est-ce que de tels reenactments pourraient parvenir à briser l’éternel retour du même, plutôt que d’en assurer la suite ?

En fait, la question que tu soulèves est au coeur de mes réflexions et hésitations en ce moment : quels rapports entre discussion originale et celle que je veux vous demander. À quel point puis-je vous diriger ? Comment créer une direction qui n’en soit pas une théâtrale ? Qui ne fige pas la vie ? Comment faire naître un texte vivant, d’un autre etc…
Pour le moment, j’y réfléchis encore. Une chose est sûre : je ne veux en aucun cas que ce soit un processus théâtral. 

https://www.youtube.com/watch?v=cu38AL4E7I4&ab_channel=FirehouseSoundLabs&fbclid=IwAR2NrFBbfG-n0Y-G0lAEP7MIKc9RCYri0nqc8TqL-tHZmc0gUoNThg4ba_E

L’homme de culture est aussi éloigné de l’artiste que l’historien l’est de l’homme d’action.

Le film de Peter WatkinsLa Commune (Paris, 1871) (1999), est à cet égard exemplaire. Le réalisateur a invité plus de deux cents acteurs, la plupart non professionnels, à rejouer la Commune de Paris, cette insurrection des classes populaires des quartiers est de la capitale contre le nouveau gouvernement élu, au printemps 1871. Il délègue aux comédiens amateurs une responsabilité et une marge de liberté très grandes. Chacun élabore le personnage qu’il incarne, écrit ou improvise les dialogues en adéquation avec ses propres opinions. Vers le milieu du film, Watkins élargit encore les prérogatives des acteurs en leur demandant d’aborder des sujets qu’ils jugent importants. Dès lors, l’univers de la Commune s’estompe au profit d’enjeux de l’actualité : l’immigration, la mondialisation, la précarité sociale, la place des femmes dans la société, etc. 

Les reenactors produisent une quantité phénoménale d’images photographiques, vidéographiques, filmiques qu’ils mettent en ligne sur les sites de leurs associations et sur les réseaux sociaux. Elles instaurent une circularité propre au régime du simulacre dans lequel il n’y a ni modèle ni original.

Le succès du terme reenactment, son élargissement sémantique et le nivellement de pratiques très différentes qu’il opère évoquent la fortune critique que connut le terme « archive » au cours des années 1990. Comme lui, il cherche moins à circonscrire avec précision des pratiques, mais indique plutôt l’émergence de nouvelles sensibilités historiques, de relations autres avec le passé.

Tout comportement humain, écrit-il, est une recomposition de comportements précédents.

À l’occasion du don, par Hélène Cixous, de ses archives à la Bibliothèque Nationale de France, Jacques Derrida fait observer que le fond légué ne contient pas seulement l’oeuvre publique, publiée, le corpus littéraire de 55 ouvrages [à la date de 2003 où il écrit], mais aussi des cartons, des cahiers, des dizaines de milliers de pages inédites, des lettres, des rêves et des documents en tous genres qui ne font pas partie de cette oeuvre ou de cette oeuvre. Par où passe la limite entre l’oeuvre et le hors l’oeuvre?

Pour distinguer entre l’oeuvre et l’hors l’oeuvre, ils se heurteront à d’insolubles problèmes herméneutiques, éthiques, techniques et juridiques.

Il est certain que ce décalage n’est ni stable, ni constant, ni absolu. Il n’y a pas, d’un côté, la catégorie donnée une fois pour toutes, des discours fondamentaux ou créateurs ; et puis, de l’autre, la masse de ceux qui répètent, glosent et commentent. Bien des textes majeurs se brouillent et disparaissent, et des commentaires parfois viennent prendre la place première. Mais ses points d’application ont beau changer, la fonction demeure ; et le principe d’un décalage se trouve sans cesse remis en jeu. L’effacement radical de cette dénivellation ne peut jamais être que jeu, utopie ou angoisse. Jeu à la Borges d’un commentaire qui ne sera pas autre chose que la réapparition mot à mot (mais cette fois solennelle et attendue) de ce qu’il commente ; jeu encore d’une critique qui parlerait à l’infini d’une œuvre qui n’existe pas. Rêve lyrique d’un discours qui renaît en chacun de ses points absolument nouveau et innocent, et qui reparaît sans cesse, en toute fraîcheur, à partir des choses, des sentiments ou des pensées. Angoisse de ce malade de Janet pour qui le moindre énoncé était comme « parole d’Évangile », recélant d’inépuisables trésors de sens et méritant d’être indéfiniment relancé, recommencé, commenté : « Quand je songe, disait-il dès qu’il lisait ou écoutait, quand je songe à cette phrase qui va encore s’en aller dans l’éternité et que je n’ai peut-être pas encore tout à fait comprise. »

Pour l’instant je voudrais me borner à indiquer que, dans ce qu’on appelle globalement un commentaire, le décalage entre texte premier et texte second joue deux rôles qui sont solidaires. D’une part, il permet de construire (et indéfiniment) des discours nouveaux : le surplomb du texte premier, sa permanence, son statut de discours toujours réactualisable, le sens multiple ou caché dont il passe pour être détenteur, la réticence et la richesse essentielles qu’on lui prête, tout cela fonde une possibilité ouverte de parler. Mais, d’autre part, le commentaire n’a pour rôle, quelles que soient les techniques mises en œuvre, que de dire enfin ce qui était articulé silencieusement là-bas. Il doit, selon un paradoxe qu’il déplace toujours mais auquel il n’échappe jamais, dire pour la première fois ce qui cependant avait été déjà dit et répéter inlassablement ce qui pourtant n’avait jamais été dit. Le moutonnement indéfini des commentaires est travaillé de l’intérieur par le rêve d’une répétition masquée : à son horizon, il n’y a peut-être rien d’autre que ce qui était à son point de départ, la simple récitation. Le commentaire conjure le hasard du discours en lui faisant la part : il permet bien de dire autre chose que le texte même, mais à condition que ce soit ce texte même qui soit dit et en quelque sorte accompli. La multiplicité ouverte, l’aléa sont transférés, par le principe du commentaire, de ce qui risquerait d’être dit, sur le nombre, la forme, le masque, la circonstance de la répétition. Le nouveau n’est pas dans ce qui est dit, mais dans l’événement de son retour.

https://www-cairn-info.sbiproxy.uqac.ca/revue-philosophie-2003-2-page-85.htm?ref=doi

Mais pour reprendre l’expression étonnante d’al-Fârâbî, n’y a t-il vraiment « rien de plus » dans le commentaire philosophique ?

Plus le commentateur serait infidèle à son auteur, plus il serait philosophe. Mais encore faut-il que le lecteur opère cette comparaison entre l’œuvre originale et son commentaire pour prendre conscience des déformations ou des omissions significatives. Le commentaire devient alors une œuvre en soi, appelant des sur-commentaires plus ou moins risqués. 

Ainsi, par la force des choses, l’exercice tiendra d’un exercice de reenactment, mais c’est sa valeur en tant que commentaire qui m’intéressera le plus. Le commentaire étant fondé sur la variation et la répétition. Le commentaire ici est-il plus de l’ordre du « para », du à côté, du marginalia etc… ou du « méta », du au-delà, du après. Quelle signification pour l’un, quelle signification pour l’autre ? Comment construire l’un, comment construire l’autre ? Et pourquoi ? etc…  À côté, au-delà… c’est spatialement (mais une spatialité tout intellectuelle) que je souhaite interroger l’émergence d’un discours/oeuvre : Une performance, accompagnée d’un dispositif (le site, le livre, les annexes etc…) qui trace mon portrait sans directement me présenter, me construisant de façon négative, imprévisible et de proche en proche.

Para. 1. Sens spatial: à côté de. 2. Proche de; qui ressemble à.

Méta: 1. Après. 2. En changeant. 3. Au sujet de.

Le sens premier de métaphysique est simplement que dans le catalogue des œuvres d’Aristote, les ouvrages meta ta physika « après la physique », figuraient après les ouvrages sur la physique, d’où leur nom ; ce nom qui s’appliquait à leur place dans le catalogue a été ensuite appliqué à leur contenu.

Ma suffisance ne va pas si avant, que d’oser entreprendre un tableau riche, poly et formé selon l’art. Je me suis advisé d’en emprunter un d’Estienne de la Boitie, qui honorera tout le reste de cette besongne.

Le coeur des Essais est la Boétie, la personne aimée disparue, le cadre est le texte de Montaigne. Le cadre est devenu énorme.

L’une des histoires les plus drôles à raconter sur MF DOOM, ce sont ces concerts qui devaient le voir en vedette et pour lesquels il envoyait un imposteur masqué faire du playback en lieu et place de sa performance, et d’autre part achetait parfois un billet pour assister lui-même démasqué et dans le public à la supercherie. ce n’était pas seulement joueur ou blagueur, c’était aussi une façon de parler du spectacle, de la représentation, du système du disque, de l’image et d’être toujours absent là où on l’attendait trop.

C’est, c’est un travail très, euh je te dirais très sérieux dans le sens qui me demande une recherche inouïe que j’aime vraiment faire (rires) mais ça paraît tellement pas (rires) une fois livré, ce que je trouve intéressant ça se prend pas au sérieux, mais c’est sérieux, c’est fait sérieusement, et c’est ça, ça fait beaucoup rire les gens, j’ai été la première surprise mais je comprends pourquoi ça fait rire, parce que euh, le jeu est souvent presque maladroit, j’adore ça, souvent je vais pitcher quelqu’un pis je vais juste l’avoir briefé juste avant de euh… le pitcher sur la scène

J’avais, non, j’avais préparé mon coup, je mens, j’avais, j’avais une perruque, truc, c’est facile là de se déguiser en moi on s’entend, j’avais une perruque de même pis du rouge à lèvres pis je lui ai dit : vas-y, mais, vas à ma place pis dis rien, dis merci…

La périphérie de soi-même est une position stratégique en ce qu’elle permet de passer assez rapidement du en-dedans au en-dehors.

Pour Jankélévitch, l’aventure implique pour celui qui la vit d’être à la fois dedans et dehors, englobé éthiquement et détaché esthétiquement, entre le sérieux et le jeu.

Et comment va ma vie / et ma naissance / et ma croissance / et mon emploi du temps /et mon fil des jours / et ma viabilité / et mon arrêt d’autobus / et mon ticket / et mon destin / et mon siège / et mon souffle de vie / et mon journal quotidien / et mes battements de coeur / et mon sang rouge / POÏPOÏ POÏPOÏ POÏPOÏ.

Ce n’est pas avec des louanges à l’intention de l’art ou par un intérêt exclusif porté immédiatement aux grandes œuvres d’art reconnues comme telles que l’on favorisera la compréhension de l’art et de son rôle dans la civilisation.

Il s’agit de restaurer cette continuité entre ces formes raffinées et plus intenses de l’expérience que sont les œuvres d’art et les actions, souffrances, et événements quotidiens universellement reconnus comme des éléments constitutifs de l’expérience.

L’art se trouve donc préfiguré dans les processus même de l’existence. Un oiseau fait son nid et un castor construit un barrage lorsque des pressions organiques internes s’associent avec des matériaux extérieurs de sorte que les premières trouvent une satisfaction et que les seconds sont transformés en un aboutissement satisfaisant.

Un pêcheur à la ligne peut manger le poisson qu’il a attrapé sans pour autant perdre la satisfaction esthétique ressentie en lançant sa ligne et en pêchant. C’est ce degré de complétude de l’existence atteint dans l’action et la perception qui fait la différence entre ce qui est raffiné et esthétique en art et ce qui ne l’est pas. […] Là où les conditions sont telles qu’elles empêchent l’acte de production d’être une expérience où l’être tout entier vit pleinement et où il entre en possession de son existence par le biais du plaisir, le produit n’atteindra pas l’esthétique.

On bricole si, devant un problème à résoudre, on utilise un montage d’éléments récupérés çà et là au cours de déambulations plus ou moins ritualisées, au lieu d’une machine conçue de toutes pièces pour résoudre le genre de problème qui se pose. Quand bricole-t-on? Quand une machine connue de vous vous manque (cas de bricolages peu intéressants pour nous, par exemple: je fabrique des haltères avec de la ficelle et des couverts); quand votre problème ne répond à aucune catégorie de problèmes connue, et qu’il est impossible de prévoir une autre forme de réaction technique que le bricolage. Autrement dit, lorsque ce qui fait difficulté n’est pas répertorié dans les registres d’une discipline instituée.

Un dispositif serait une construction à partir d’entités ontologiquement distinctes, et où cette distinction même devient un principe de fonctionnement et d’articulation de la différence pour produire un effet réel et/ou symbolique.

Notre hypothèse est que le collage constitue une sorte de modèle d’étude pour le dispositif esthétique entendu comme mécanisme symbolique de construction de sens à partir de relations d’entités hétérogènes, puisqu’il pousse à leur paroxysme les critères de déliaison des éléments. Il peut être lu, en outre, comme un paradigme cognitif de constitution d’un sens à partir de percepts discontinus.

Son propre [au collage] serait d’intensifier ou d’analyser, de «dramatiser» l’expérience sémiotique qui nous rend sensibles à la désunion des logiques représentationnelles de ce que nous appelons «la réalité», «le monde», dans un singulier abusif.

On peut aussi rapprocher ce modèle de celui de l’enquête, où, par recoupement et rapprochement entre des matériaux déjà là mais encore inexploités, des révélations sont susceptibles d’être produites, en transformant des indices dispersés en données exploitables. L’enquête dispositale affecte donc la manière dont les matériaux rapprochés exemplifient des propriétés.

[…] ce qui fait l’intérêt du fonctionnement collagiste: sa vocation adaptative, parasitaire, facilement actualisable, mais aussi sa faculté de ne pouvoir en aucun cas être réductible aux objets matériels qu’il produit. Car ce qu’exhibe le collage, au fond, autant que le monté, est le geste qui préside à la redisposition: sa procédure autant que la dislocation critique qu’elle réalise. Circulant dans les interstices des dispositifs techniques traditionnels qu’ils conçoivent à la fois comme itinéraire et comme réserve, les collages me semblent donc pouvoir être définis plutôt comme des schémas d’action, des tactiques de prospection, des instruments d’investigation adaptés à la forme moderne de l’espace public.

Une fois envisagé au regard de la réalité culturelle propre à son moment historique, l’art « micropolitique » apparaîtra plutôt comme une force tenace de résistance. […] Il expérimente in vivo la capacité de l’artiste à insérer de manière cohérente sa propre production dans l’époque. Autant dire l’expérience d’une position, le constat d’un engagement et, tout compte fait, pour l’artiste lui-même, l’affirmation d’un rôle social.

In Art Must Hang (Kunst muss hängen) from 2001 Andrea Fraser perfroms a drunken speech Martin Kippenberger once gave at an opening. Using a recording of this event Fraser, who does not speak German, learned Kippenberg’s rambling by heart. In some of her peformances, Fraser collated fragment from a number of textual sources, resulting in a permanent slippage of meaning and uncertain authorship; monolithic discourses are fragmented and integrated in montages that make their rhetorical sleight of hand explicit, with often hilarious results. In Kippenberger’s case, the German artist already performed a bizarre textual amalgam – the element of which often outrageous – that Fraser can appropriate wholesale. Her reenactment can be seen both as a critique of the deceased artist and a as a radicalization of an impulse inherent in Kippenberger’s own work and self-performance. As Fraser has stated: « It may be that misogyny, homophobia, and xenophobia were attributes of a certain position of the German art world that Kippenberger consciously took up and performed. It may also be that he was, in fact, misogynistic, homophobic, and xenophobic on some level. Maybe he knew that and maybe some of the self-loathing in his work sprang from such recognition. But rather than simply disavow such attitude, he performed them in extraordinary acts of self-objectification that were at once comic, violent pathetic, and grotesque. »

« Art Must Hang » is based on a trasncript of a speech delivered by Martin Kippenberger on the occasion of an exhibition of work by Michel Würthle at Club an des Grenze, Burgenland, Austria, October 1995, as performed by Andrea Fraser at Galerie at Galerie Christian Nagel, Cologne, Germany, June 2001.

Mais supposons qu’on ait affaire à un auteur : est-ce que tout ce qu’il a écrit ou dit, tout ce qu’il a laissé derrière lui fait partie de son œuvre ? Problème à la fois théorique et technique. Quand on entreprend de publier, par exemple, les œuvres de Nietzsche, où faut-il s’arrêter ? Il faut tout publier, bien sûr, mais que veut dire ce « tout » ? Tout ce que Nietzsche a publié lui-même, c’est entendu. Les brouillons de ses œuvres ? Évidemment. Les projets d’aphorismes ? Oui. Les ratures également, les notes au bas des carnets ? Oui. Mais quand, à l’intérieur d’un carnet rempli d’aphorismes, on trouve une référence, l’indication d’un rendez-vous ou d’une adresse, une note de blanchisserie : œuvre, ou pas œuvre ? Mais pourquoi pas ? Et cela indéfiniment. Parmi les millions de traces laissées par quelqu’un après sa mort, comment peut-on définir une œuvre ?

C’est pourtant ce pas que franchit (des récits ordinaires) en postulant pour les œuvres d’art un mode d’existence conversationnel: une conversation au sujet d’une œuvre constitue l’œuvre en régime oral.

https://wochenklausur.at/kunst.php?lang=fr

https://www.franceculture.fr/emissions/la-suite-dans-les-idees/la-suite-dans-les-idees-du-samedi-02-juin-2018

https://www.franceculture.fr/emissions/la-suite-dans-les-idees/la-suite-dans-les-idees-du-samedi-24-mars-2018

Le travail des DJ’s n’est pas un travail de démembrement et de montage – ou de collage – mais un travail de reconstruction. Le DJ n’est pas, comme l’affirme beaucoup d’interprètes postmodernes, un artiste du pastiche, de la citation ou de l’affrontement, mais bien un artiste de la construction, qui opère contre la forme de « la chanson », c’est-à-dire contre la réconciliation de l’histoire et de la répétition, du rythme et de l’épique, que cette forme offre.

En confondant des pièces musicales appartenant à des genres différents ou, au contraire, en se restreignant à un genre en particulier, le ou la DJ projette toujours grâce à sa méta-œuvre une certaine image de lui ou d’elle.

Sélectionner. Combiner. Ces deux opérations sont fréquemment évoquées pour désigner les traits caractéristiques et définitoires de la pratique du deejaying telle qu’elle s’est cristallisée après l’avènement du disco: « In an era of semiotic excess, the work of choosing and combining music for consumers has been elevated from a mere job to a highly coveted skill ». Dépendant tout à la fois des compétences liées à la « connaissance » et de la dextérité liée à la « virtuosité », le travail des DJ repose bel et bien, depuis la fin des années 60, sur une tentative de réunir au moins deux pièces musicales en tâchant d’éviter la cacophonie qu’un tel exercice risque d’entraîner.

La seule oeuvre qui dure pour toujours est la mort.

Mon observation et ma connaissance de l’art occidental m’ont dernièrement menée à la conclusion que l’art ne pouvait plus exister en occident.

Les artistes occidentaux auraient pu apprendre de la paresse, mais ils ne l’ont pas fait.

Parcourir du regard, un calme après-midi d’été, une chaîne de montagnes à l’horizon ou une branche qui projette son ombre sur celui qui somnole, cela veut dire respirer l’aura de ces montagnes et de cette branche.

Ainsi ces anciennes cités, qui, n’ayant été au commencement que des bourgades, sont devenues, par succession de temps, de grandes villes, sont ordinairement si mal compassées, au prix de ces places régulières qu’un ingénieur trace à sa fantaisie dans une plaine, qu’encore que, considérant leurs édifices chacun à part, on y trouve souvent autant ou plus d’art qu’en ceux des autres; toutefois, à voir comme ils sont arrangés, ici un grand, là un petit, et comme ils rendent les rues courbées et inégales, on dirait que c’est plutôt la fortune, que la volonté de quelques hommes usant de raison, qui les a ainsi disposés.

Une visite documentaire permettra de lier mes bibliothèques forestières à des projets comme mes Abrégés et mélanges, mes Carnets pratiques et mes Notes de lectures.

Il y a une trentaine d’années d’écriture dans ce rhizome, mon cher.

Tout est déconnecté.

Tout est connecté.

Tout est magnifique.

Je parle beaucoup d’art et je vous entends déjà demander : mais au fait, qu’est-ce que l’art ? Et bien il y a quelques années, je répondais : ce que font les artistes. Et que font les artistes ? Ils organisent leurs loisirs de manière
créative. Vous pouvez trouver beaucoup d’autres définitions – moi aussi – mais dans le cadre de cette étude, je m’en tiendrai à celle-ci : l’art est une forme de loisir organisée.

Je définirais le « sens de la poésie » comme le fait d’apprécier les loisirs, la « poésie » comme organisation créative de ces loisirs et les « poèmes » comme élargissements de l’espace de liberté.

si l’art s’appuie sur des valeurs, celles-ci ne peuvent et ne doivent pas correspondre à des critères esthétiques; l’artiste se doit de penser l’élargissement du domaine de l’art, celui-ci se devant d’être porteur de valeurs existentielles.

Une bonne œuvre est une œuvre qui excite ce qui l’approche.

J’ai commencé à appliquer le Principe d’équivalence à un objet de 10 x 12 cm (une chaussette rouge dans un boîte jaune). Le cinquième objet que j’ai réalisé avait déjà 2 x 6 mètres. Je me suis arrêté là, par manque d’Espace. Mais d’après mes calculs je peux estimer que si j’avais fait une série de cent objets au lieu de cinq, le centième serait d’une longueur égale à cinq fois la circonférence de la terre et d’une hauteur égale à cinq fois la circonférence de la terre et d’une hauteur de 60 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 000 km. Me rappelant que la vitesse de la lumière est de 300 000 km par seconde, je me suis demandé: est-il possible que le geste initial du « Créateur » n’ait consisté qu’à « mettre une chaussette rouge dans une boîte jaune » et que le Principe d’équivalence soit depuis lors responsable de la Création permanente de l’univers ?

Mais il y a quelque chose  que j’estime être le secret relatif de la Création Permanente c’est ce qui suit: quoique tu fasses, fais autre chose.

Pour Kaprow, l’expérience est le médium de sa pratique.

Nadia Myre, dans A Casual Reconstruction organise un souper entre personnes autochtones et fait rejouer ce souper par des personnes allochtones.

Vous pouvez éviter l’art en mélangeant votre happening à des situations de vie réelle. Ne soyez pas sûr vous-même si le happening relève de la vie ou de l’art. L’art a toujours été différent des affaires du monde, maintenant vous devez travailler dur pour les confondre. Deux voitures entrent en collision sur une autoroute. Le liquide violet s’écoule du radiateur cassé de l’un d’eux, et sur la banquette arrière de l’autre il y a un énorme chargement de poulets morts qui se répand sur le sol. Les flics le vérifient , des réponses plausibles sont données, les dépanneuses emportent les épaves, les frais sont payés et les chauffeurs rentrent chez eux pour dîner.

C’est la où gît le paradoxe; un artiste concerné par l’art semblable à la vie est un artiste qui fait et ne fait pas de l’art.

Si l’art s’appuie sur des valeurs, celles-ci ne peuvent et ne doivent pas correspondre à des critères esthétiques; l’artiste se doit de penser l’élargissement du domaine de l’art, celui-ci se devant d’être porteur de valeurs existentielles.

La Création permanente apparaît comme le souhait d’une société où l’art est à ce point non spécifique que tout peut en prendre l’habit. Dans cette perspective, l’art se voit écarté du cercle tautologique dans lequel l’enferment les conceptuels, au lieu de quoi, à l’opposé, il se dissout dans une praxis sociale au sein de laquelle la créativité n’est plus tant son moteur que sa condition de possibilité.

Cette exigence s’assortit on, l’a vu, d’une déspécialisation de l’artiste par laquelle déjà vacille la notion de médium.

Que la possibilité de voir des œuvres d’art de R. Filliou réside dans la seule fréquentation des musées – alors qu’elles témoignent de la volonté d’en abattre les murs – apparaît comme singulièrement ironique.

Parler avec les mots des autres, voilà ce que je voudrais. Ça doit être ça la liberté.

La mort serait le White Cube, l’oeuvre le reste.

Chaque son porte en soi un noyau de sensations déjà connues et usées qui prédispose l’auditeur à l’ennui, malgré les efforts des musiciens novateurs. Nous avons tous aimé et goûté les harmonies des grands maîtres. Beethoven et Wagner ont délicieusement secoué notre coeur durant bien des années. Nous en sommes rassasiés. C’EST POURQUOI NOUS PRENONS INFINIMENT PLUS DE PLAISIR À COMBINER IDÉALEMENT DES BRUITS DE TRAMWAY, D’AUTOS, DE VOITURE ET DE FOULES CRIARDES QU’À ÉCOUTER ENCORE, PAR EXEMPLE, L’HÉROÏQUE OU LA PASTORALE.

COPIER-COLLER

POMME C – POMME V

CMD C – CMD V

CTRL C – CTRL V

Depuis que j’ai décidé d’extraire les chants d’oiseaux de la liste des interdits pour composer de la musique, je suis de plus en plus convaincu que tout ce que nous fabriquons et possédons est venu d’ailleurs et pas de nous en réalité.

Son travail relève essentiellement du montage, au sens cinématographique du terme. Je ne pense pas que l’on puisse parler ici de citations même si, en faisant la nomenclature des éléments qui constituent le texte, force est de constater que très peu de passages sont véritablement « originaux », c’est-à-dire composés par lui. Le poème est un gigantesque assemblage de fragments réécrits, réemployés, détournés… Pound a lui-même qualifié sa méthode d' »idéogrammatique » : il s’agit de mettre côte à côte des éléments hétérogènes, afin que de leur réunion surgisse un sens nouveau.

Parfois, je me sers de la logique, parfois je la subvertis par une idée plus aléatoire, mais je ne pense pas vraiment que mon oeuvre soit rationnelle.

L’art, aujourd’hui, est de plus en plus hanté par la disparition de l’oeuvre. Cette chose unique à vénérer, à méditer ou à contempler appartient de moins en moins à nos pratiques artistiques. Est-ce dire pour autant qu’il n’y a plus d’art ?

Les pratiques artistiques elles-mêmes désertent la notion d’œuvre et toute la conception de l’art qui l’accompagnait. Ainsi, l’art du 20e siècle n’a cessé d’être hanté par des devenirs minoritaires, ceux des « artistes sans oeuvres » pour reprendre un titre de Jean-Yves Jouannais, créateurs qui ont opté radicalement pour la non-création et qui n’ont fait qu’assumer le statut d’artiste, le vivre pour soi-même, en dehors de toute production artistique (le dadaïsme, par exemple).

Finalement, on sait bien qu’il faut interroger autrement l’art que comme une série de créations incontestables ou d’objets à conserver. L’art ne se déploie pas seulement comme une suite de productions que l’on propose à la vénération du public dans des musées ou des galeries, mais également comme un cheminement ou une trajectoire artistique.

À côté du dispositif théorique qui a lié l’esthétique à l’oeuvre, on peut dès lors en faire jouer un autre qui conduit à l’idée qu’en matière d’art mieux vaut l’expérience que l’oeuvre, la proposition artistique que l’objet d’art, le parcours que le résultat.

Plus encore, cet effacement propulse un nouveau régime de l’art, celui de l’expérience qui est toujours relationnelle. La référence à l’expérience vaut d’abord comme une déconstruction du caractère sacré de l’oeuvre et comme un retour à la vie ordinaire.

Cette définition de l’art rapproche l’art et la vie. Elle n’arrive cependant jamais à les confondre. L’expérimentation de l’artiste vaut toujours comme une formalisation du vécu à condition de ne pas sacraliser ce vécu, ce qui veut dire que l’art se place du côté d’une nature éphémère.

L’oeuvre estompe la technique du musicien.

Les néo-conceptuels sont souvent de nouveaux appropriationnistes.

Depuis quelques années, la plupart des artistes qualitifés de néo-conceptuels le sont au moins autant parce que leurs travaux remettent en jeu les travaux d’artistes conceptuels antérieurs que parce qu’ils témoigneraient d’une confiance dans les grands idéaux de l’art conceptuel historique – primat du langage, lutte contre la réification objectale.

Il y a dans le geste de collectionner l’idée de garder pour soi une part du monde, l’idée de faire l’inventaire d’un fragment d’univers en vue d’une appropriation. On choisit d’accumuler les signes d’une réalité qui nous échappe et qu’on veut posséder. C’est par l’accumulation du même qu’on rend compte des variations à l’intérieur d’un corpus d’objet. On parle d’objet plus souvent que d’idées. En effet, même s’il demeure théoriquement possible de collectionner des idées, d’en faire un quelconque inventaire et de les soumettre à un archivage, la collection renvoie plutôt à l’étalement d’objets, à la mise en place d’unités séparées voyageant è l’intérieur d’un même référent. Le geste d’archiver poursuit celui du collectionneur. Il y a dans l’archivage une mise en place ordonnée de la collection. Il s’agit moins ici de l’idée première de la collection dans son étalement que de celle de retenir dans le présent pour le futur les éléments objectifs d’une période révolue. On archive ce qui est, sans choisir; du moins, ici, la question du choix qui préside à la formation de l’univers du collectionneur n’est pas centrale.

Sculpter la pensée

C’est le regard qui fait l’art et cet art bascule d’un seul coup de l’esthétique dans l’éthique.

Les nouveaux réalistes considèrent le monde comme un tableau, la grande oeuvre fondamentale dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle signifiance.

Le ready-made n’est plus le comble de la négation ou de la polémique, mais l’élément de base d’un nouveau répertoire expressif.

L’esprit dada s’identifie à un mode d’appropriation de la réalité extérieure du monde moderne.

Ceux qui entretiennent aujourd’hui un rapport avec l’art sont dans une position semblable à quelqu’un qui se déplace en voiture comme touriste. Il peut arrêter prendre une bière, loger dans un motel, rencontrer d’autres touristes comme lui qui appartiennent soit à sa culture ou à une autre culture assujettie à d’autres mythes. Il boit de la bière avec ces gens qu’il rencontre, il échange un certain nombre de commentaires et il reprend ensuite sa voiture pour continuer son voyage. Il ne veut pas persuader, convertir ou argumenter le point de vue d’un autre. Ce que les autres communiquent n’a pas valeur d’affirmation. Nous ne savons pas si c’est vrai ou si c’est faux. Et les autres nous perçoivent de la même façon.

L’art n’est pas semblable à la vie, c’est une partie de la vie. L’art n’est pas naturel ni artificiel, il est comme il est, comme ça arrive.

Si la vie n’a jamais à être formulée comme étant la vie, tout ce que fait mon corps et quoiqu’il fasse venant la confirmer, l’art pour sa part exige pour exister une qualification.

Le principal point faible de l’équivalence « art égale vie » réside en fait dans la nature même de la vie, sa crasse ordinarité, sa dimension quotidienne et répétitive.

Keith Arnatt s’exposant dans la rue, lui, à son cou cette pancarte portant l’inscription quelque peu dérisoire « I’m a Real Artist », a-t-il le pouvoir de nous fasciner ad vitam aeternam?

De manière analogue avec ce qu’il en fut du mécanisme de la survie avant l’ère de l’agriculture et de l’élevage, où l’homme devait, pour subsister, souscrire aux occupations de chasse, de pêche et de cueillette, un artiste peut user de la réalité comme un chasseur, un pêcheur ou un cueilleur.

Une de mes oeuvres préférées : depuis 1994-1995, je m’adonne professionnellement à la récolte d’oranges, ce qu’on appelle à Valence collidor. Je travaille quatre mois et je gagne suffisamment pour arrêter de travailler les huit mois restants.

Si la musique électronique se définit comme musique faite avec les moyens de sa reproduction, cela signifie qu’elle s’instrumente toute entière elle-même, qu’elle opère directement sur la totalité de la mémoire sonore et musicale devenue matériellement disponible.

La littérature n’est-elle pas chez Burroughs une chirurgie appliquée, une affaire de découpe et de collage, une espèce mutante d’échantillonnage textuel?

Entre une oeuvre et sa reproduction, il ne peut y avoir que différents degrés de ressemblance (ou de dissemblance). Le remix n’obéit pas aux mêmes principes. Il ne ressemble pas au mix, il n’en dissemble pas non plus, il est autre chose que lui. Nous ne sommes plus dans l’ordre de la reproduction (plus ou moins proche, plus ou moins précise), mais dans celui du commentaire et de la glose.

Le remix est une glose écrite dans les marges d’un texte qu’elle contribue à réécrire. S’il fallait chercher des ancêtres à cette pratique étrange de l’ère de l’enregistrement, on les trouverait sans doute du côté des commentateurs grecs arabes et latins de l’oeuvre d’Aristote.

La seule chose que tous les samples ont en commun est le cut. avant d’être un contenu, le sample est une opération. Trancher.

La reproductibilité désigne le nouveau caractère de l’art, un art sans oeuvre si par oeuvre il faut entendre le hic et nunc de l’original.

Un art sans oeuvres, donc sans artistes, est l’art de ceux qui se l’approprient.

Pour Groys, c’est là toute l’idée. L’avant-garde est faite de gestes simples à la portée de tous. Et c’est précisément en cela qu’elle est fondamentalement démocratique. Aujourd’hui l’art populaire s’adresse à un public de spectateurs tandis que l’avant-garde s’adresse, elle, à un public d’artistes, c’est-à-dire à tous.

A Chance To Cut Is A Chance To Cure

Les choses étaient donc plus faciles que je ne le croyais. Apparemment, il n’était pas indispensable d’avoir une oeuvre pour entrer dans l’histoire littéraire. Je retins la leçon et, guidé par mon obscure tendance à la paresse, je décidai d’être moi aussi un artiste sans oeuvres. Pour ce faire, je choisis Vaché comme modèle, mais aussi, au passage, Marcel Duchamp, autre exemple très intéressant de la loi du moindre effort.

Il a découvert cousues, à même le texte, comme une grande doublure, des phrases récrites, tirées d’auteurs européens, américains, orientaux du passé.

Crée-t-on jamais quoi que ce soit à partir de rien ? Tout ce que nous avons dans cette vie ne nous est-il pas prêté ?

Il ne s’agit aucunement de préférer ici, en un absurde absolu, la non-production à ce qui advient, le blanc au texte, l’éphémère à la trace, le discret au grandiloquent. Mais de signifier que la revendication, par certains, d’une telle retenue n’est pas sans violence ni cruauté à l’égard d’artistes qui ne s’estiment tels que par la grâce quantitative de leur rendement.

L’auteur de l’Histoire universelle de l’infamie ne dit pas tant qu’il n’est plus envisageable d’écrire, aujourd’hui, mais plutôt que, de tout temps, écrire n’a toujours impliqué que lecture et réécriture, et que par là même cette décision d’écrire peut-être, à chaque instant, et depuis toujours, questionnée quant à sa nécessité.

Ma façon de travailler était lente.

En cela, ses notes furent, en elles-mêmes, sous leur forme propre, l’expérience littéraire de Joseph Joubert, et non pas ses prolégomènes.

Ian Wilson, quant à lui, s’entretient avec vous, discutant de choses et d’autres. La discussion une fois achevée et enregistrée, sera signée par l’artiste.

Langage, le courant conceptuel prend position contre le fait qu’en son apogée la société de consommation accueille au sein de ses circuits de distribution, dans ses réseaux de promotion, l’objet d’art, au même titre que le Frigidaire, la Cadillac, le waterbed. Le piquet de grève donc pour protester contre les pures icônes, la fluidité commerciale des images pop.

L’Idiotie en art s’apparente, sous ses formes diverses, à quelque philosophie de la compréhension, attentive à l’expérience immédiate.

J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. […] donc, si vous voulez, mon art serait de vivre; chaque seconde, chaque respiration est une oeuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante.

Je surpasse les amateurs, je suis le sur-amateur; les professionnels sont des pompes à merde.

Jacques Lizène (né en 1946 à Liège), autoproclamé « Petit Maître liégeois de la seconde moitié du XXe siècle, artiste de la médiocrité », réalise en 195 le projet d’un ouvrage constitué d’une suite de titres imaginaires de romans qu’il n’écrira jamais, sous la double appellation de Livre de livres et Du même auteur.

L’écrivain n’est pas une nécessité de la littérature, pas plus que l’artiste ne représente une donnée indispensable de l’expérience esthétique.

Le monde est si plein qu’on y étouffe… Nous pouvons seulement imiter un geste, toujours antérieur. Le plagiaire, qui succède au peintre, ne porte plus en lui de passions, mais plutôt cette immense encyclopédie dans laquelle il puise.

Le plagiat est nécessaire, le progrès l’implique.

L’art est condamné aujourd’hui à une existence séparée, car la vie actuelle est essentiellement tragique. Mais dans un avenir éloigné, l’art et la vie ne feront qu’un.

Ses seuls arguments ne relevaient ni de la culture, ni de la science, ni du génie qui en appelle à l’admiration, à l’intimidation, mais de l’attente, de la disparition de soi et de l’intuition qu’aucune trace esthétique n’équivaut au mouvement de l’âme ou de l’intelligence qui l’a engendrée.

Ce fantasme qui lui fut cher d’une oeuvre soumise aux seuls principes de sa théorie, d’une littérature comme cosa mentale.

Nous nous montrons incapables d’envisager une écriture qui puisse supposer un destin autre que la fabrication d’un livre, la diffusion d’un chef-d’oeuvre destiné à intimider les contemporains, l’augmentation du renom de l’écrivain, le développement de son ego.

Livres inachevés ou même inécrits, simplement évoqués au détour d’une lettre, annoncés dans les pages d’un autre livre ou sur une feuille de garde dont il ne sont jamais sortis, ou encore promis par un premier tome qui restera sans suite, qui ont tous pris leur place dans la bibliothèque fantôme, qui double l’autre.

Un médium qui n’en est pas un.

C’est comme du masticage… Mastiquer une matière… La rejeter, la remastiquer.

Je mêle les cartes parce que j’envoie tout le temps du monde à ma place.

Plagiat: Les copier-coller du physicien Étienne Klein.

J’aime particulièrement la formule qu’avait coutume d’employer Kees Van Dogen et qu’il a mise en pratique avec une vigueur jamais entamée : Vivre est le plus beau tableau ; le reste n’est que peinture.

Celle de Ian Wilson fut consacrée à la conversation, baptisant sa pratique de « communication orale » et la considérant comme de la sculpture. Il émettait des certificats précisant le lieu, la date et le nom des participants des entretiens auxquels il a assisté ; il ne mentionnait ni le sujet ni le contexte, il indiquait seulement « there is a discussion », la seule certitude étant la présence de l’artiste, dont on ne savait d’ailleurs rien d’autre. 

Mes œuvres sont les cendres de mon art. 

For more than 50 years, Wilson staged what he termed “Discussions,” events in which ideas about art-making and knowledge were communicated purely by oral means. He often described having been spurred to stage the “Discussions” after meditating on the concept of time. All that exists of these works are the invitations for them and certificates of their happening that are given to attendees.

“I am interested in the shape of ideas as they are expressed, spontaneously, at the moment itself,” he once said. “By concentrating on spoken language as an art form I have become more distinctly aware that I, as an artist, am a part of the world.”

Nos esprits s’élargissent donc par taches qui, comme des taches de graisse, s’étalent tandis que nous essayons de limiter leur étalement autant que possible: nous conservons inchangés autant de connaissances, de croyances et de préjugés antérieurs qu’il nous est possible. Nous raccommodons et rapiéçons plus que nous ne renouvelons.

Ainsi le monde est-il plastique. Il ajoute que l’on peut connaître les limites de cette plasticité qu’en la mettant à l’épreuve, et que l’on devrait pour commencer faire comme si le monde était totalement plastique, et agir méthodiquement selon cette hypothèse, et ne s’arrêter que lorsqu’on s’est heurté à un obstacle infranchissable.

L’appropriation en art est l’utilisation d’objets ou d’images préexistants avec peu ou pas de transformation. Le recours à l’appropriation a joué un rôle important dans l’histoire des arts (arts littéraires, visuels, musicaux et du spectacle).

Nos croyances sont en fait des règles pour l’action.

C’est en 1934 seulement, avec la publication des notes sur La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, que Duchamp se fit connaître comme « écriveur ».

Dada vous dit : « N’oubliez pas que vous n’êtes pas aussi vide que vous le pensez! »

Ensemble de 93 fac-similés de photographies, dessins et notes (1911-15), une reproduction incluse dans l’emboîtage et un dessin original (perdu). Emboîtage en carton vert portant le titre « La mariée mise à nu par ses célibataires même » perforé au poinçon sur le couvercle, les lettres « M » et « D » en cuivre collées sur le recto et le verso.

Ouvrir la Boîte verte, c’est accéder à quatre-vingt-treize notes, esquisses, documents – souvent de simples bouts de papier –, qui ont servi de support aux idées et conjectures menant à la conception d’une des œuvres les plus fascinantes du XXe siècle : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. « Chaque fois qu’une idée me venait », précise Marcel Duchamp, « je la notais sur papier, je la faisais mijoter. Comme ça pendant huit ans. Pas toute la journée, vingt minutes par-ci, vingt minutes par-là. Mais huit ans quand même ». Cette entreprise de Marcel Duchamp – déterminée par sa volonté de donner préséance à la dimension conceptuelle du travail artistique – est un long processus qui ne s’achève pas avec la parution de la Boîte verte en 1934. Elle inaugure une ère où l’idée fera désormais œuvre.

Les Notes ont ainsi pris une importance majeure dans la conscience de Marcel Duchamp et, dès 1914, il eut l’idée d’en produire le fac-similé : « J’ai voulu les restituer aussi exactement que possible. J’ai donc fait lithographier toutes ces pensées avec la même encre que les originaux. Pour trouver des papiers absolument identiques, j’ai dû fouiller les recoins de Paris les plus invraisemblables. Il a fallu ensuite découper trois cents exemplaires de chaque litho, à l’aide de patrons de zinc que j’avais taillés sur le pourtour des papiers originaux. C’était un gros travail et j’ai dû embaucher ma concierge… ». Ce souci du détail et du mimétisme visait à conserver l’état originel dans lequel les pensées lui étaient advenues. Il manifeste la préoccupation constante de Marcel Duchamp de rassembler son œuvre et de la préserver.

Les notions d’originalité (être à l’origine de…) et même de création (faire à partir de rien) s’estompent ainsi lentement dans ce nouveau paysage culturel marqué par les figures jumelles du DJ et du programmateur, qui ont tous deux pour tâche de sélectionner des objets culturels et de les insérer dans des contextes définis.

La question artistique n’est plus « que faire de nouveau ? » mais « que faire avec ? »

La pratique du DJ, l’activité d’un web surfer et celle des artistes de la postproduction impliquent une semblable figure du savoir, qui se caractérise par l’intervention d’itinéraire à travers la culture.

Cette culture de l’usage implique une profonde mutation du statut de l’oeuvre d’art. Dépassant son rôle traditionnel, celui d’un réceptacle de la vision de l’artiste, elle fonctionne désormais comme un agent actif, une partition, un scénario plié, une grille qui dispose d’autonomie et de matérialité à des degrés divers, sa forme pouvant osciller de la simple idée jusqu’à la sculpture et le tableau.

Et si les créations artistiques aujourd’hui pouvaient se comparer à un sport collectif ?

Le cru et le cuit

L’art, en s’efforçant de briser la logique du spectacle, nous restitue le monde en tant qu’expérience à vivre.

Tous les éléments, pris n’importe où, peuvent faire l’objet de rapprochements nouveaux.

L’Internationale situationniste prône le détournement des oeuvres existantes dans la perspective de « repassionner la vie quotidienne » en privilégiant la construction de situations vécues au détriment de la fabrication d’oeuvres qui entérinent la division entre acteurs et spectateurs de l’existence.

deejaying et art contemporain: les figures sont similaires.

Pendant son set, un DJ passe des disques, c’est-à-dire des produits. Son travail consiste à la fois à proposer son parcours personnel dans l’univers musical (sa play-list) et à enchaîner ces éléments en un certain ordre, veillant à leurs enchaînements, autant qu’à la construction d’une ambiance (il opère à chaud sur la foule des danseurs, et peut réagir à leurs mouvements). En outre, il peut agir physiquement sur l’objet qu’il utilise, en pratiquant le scratching, ou par l’intermédiaire de tout un registre d’actions (filtres, réglages des paramètres de la table de mixage, ajouts sonores, etc.).

Plusieurs de ses oeuvres – des boîtes contenant des répliques exactes de ses notes griffonnées à la hâte et de ses esquisses – visent à exprimer l’essence même des idées tissées entre des commentaires écrits.

Théorie de Kenneth Goldsmith offre une lecture sans précédent du monde contemporain : 500 textes – poèmes, pensées, récits courts – sont publiés sur 500 feuilles, réunies sous la forme d’une ramette de papier.

L’objet qui sortit de ses mains en 1934 fut donc cette boîte à l’intérieur de laquelle les papiers multiformes et multicolores se déplacent sans ordre possible, au gré de leur possesseur et surtout d’un hasard que nous avons osé, ici, diriger.

Nous conseillons au lecteur de prendre de ce philtre intellectuel avec modération. Une phrase par jour, matin et soir, nous paraît constituer la dose convenable. Sinon l’ivresse ou le dégoût se manifesteront dès la première heure.

L’analogie des coups francs au football et des théories de jauge que nous avions évoquée dans notre livre La Matière-espace-temps (Fayard, 1986) ne nous appartient pas, écrivent Gilles Cohen-Tannoudji et Michel Spiro. 

Je cite Marx sans le dire, sans mettre de guillemets, et comme ils ne sont pas capables de reconnaître les textes de Marx, je passe pour être celui qui ne cite pas Marx. Est-ce qu’un physicien, quand il fait de la physique, éprouve le besoin de citer Newton ou Einstein ? Il les utilise, mais il n’a pas besoin de guillemets, de note en bas de pages ou d’approbation élogieuse qui prouve à quel point il est fidèle à la pensée du maître.

Dans le séminaire la semaine passée. On discutait sur le mode amusé : Alors la culture c’est le glaçage sur le gâteau ou plutôt le fondant dans le biscuit ? Alors je proposais cette expérience de pensée : imaginez que les institutions de santé mentale continuent leurs routines mais doivent aborder un autre langage, les psychologues continuent à voir leurs patients mais il doivent abandonner leur jargon donc plus de vocabulaire de  psychologie, ni de termes courants décrivant la subjectivité, intention, volonté, désir, angoisse, etc. ils n’ont droit qu’aux termes tirés d’un livre de cuisine disons. La cuisine micro-ondes de Jehane Benoît dorénavant tout devra passer par cette nomenclature pour décrire les relations, ressentis, etc. dans les cabinets des psychothérapeutes les hôpitaux, où les chambres à coucher alors finalement, avec l’histoire du ski on s’en tire mieux, du moins ça descend mieux.

Je l’admire beaucoup car c’est en quelque sorte un homme qui s’est laissé mourir pendant sa vie.

Insaisissable, comme des images dans un miroir – c’est ainsi que cela s’est passé; la vie, le pourquoi des séparations et des départs, la persistance de l’angoisse, il n’y a rien de plus à comprendre. Pour moi la vie peut bien demeurer solitaire. De ceux à qui j’ai été le plus attaché, je n’ai rien saisi de plus que des images dans un miroir. Et pourtant, il y a bien une chose réelle, le fait qu’il y ait aujourd’hui, parfois, plus d’harmonie dans mon travail. La peinture se suffit à elle-même.

Alors les livres n’existent jamais autant que dans des faits et des objets, dit Shaquilla.

Je pense tout sous forme de livre live.

Les Archives Arolsen, nommées jusqu’en 2019 Service International de Recherches (anglais International Tracing Service – ITS) est un centre de documentation, d’information et de recherche sur la persécution national-socialiste, le travail forcé et la Shoah, siégeant dans la ville hessoise de Bad Arolsen en Allemagne. Les tâches principales du service de recherches sont l’éclaircissement du destin d’anciens persécutés du régime nazi, la recherche de parents proches, la délivrance d’informations aux survivants et aux familles des victimes du nazisme, la recherche, le travail pédagogique et le souvenir ainsi que la conservation, la préservation et la description archivistique de documents.

L’activité principale du Service International de Recherches au moment de sa création était la recherche de personnes non allemandes déportées ou ayant disparu pour d’autres raisons pendant la Seconde Guerre mondiale. L’aide à la réunification des familles faisait également partie de cette tâche. Actuellement, le travail de l’ITS consiste essentiellement à rassembler, classer, conserver et exploiter les documents relatifs au parcours et au destin des groupes de personnes suivants :

  • les détenus des camps de concentration ainsi que d’autres lieux de détention sur le territoire du Reich et les territoires occupés par l’Allemagne entre 1933 et 1945
  • les Juifs déportés pendant la période national-socialiste
  • les non-Allemands qui, de 1939 à 1945, se trouvaient sur le territoire du Reich
  • les personnes déplacées (displaced persons, DP) ayant été prises en charge par des organisations internationales d’assistance, telles l’UNRRA et l’IRO, essentiellement sur le territoire de la République fédérale d’Allemagne, en Autriche, en Suisse, en Italie et en Grande-Bretagne
  • les proches des groupes précités, ayant moins de 18 ans à la fin de la guerre et déplacés, voire séparés de leurs parents.

Les fonds d’archives du Service International de Recherches constituent, avec environ 30 millions de documents, l’une des plus grandes collections du monde de documents relatifs à des victimes civiles du régime national-socialiste. Le fichier central de noms renferme des informations pour près de 17,5 millions d’individus. La numérisation de l’ensemble des documents historiques est pratiquement clôturée. Sur les environ trois millions de dossiers de correspondance échangée entre l’ITS et les victimes du nazisme, leurs familles et les administrations, quelque 600 000 ont été numérisés jusqu’à présent.

Lorsqu’en 1943, les Alliés voient l’issue de la Seconde Guerre Mondiale se rapprocher, des enquêtes plus approfondies sont entreprises sur la situation des détenus, des travailleurs forcés et des réfugiés en Europe centrale. Cette tâche incombe au SHAEF (Supreme Headquarters Allied Expeditionary Forces/ Quartier Général Suprême des Forces Alliées Expéditionnaires) qui reprend les travaux du Bureau central de recherches le 15 février 1944, dont la base d’opération évolue en fonction du déplacement de la ligne du front, d’abord à Londres, puis à Versailles, et enfin à Francfort sur le Main. Après la fin des hostilités, c’est la United Nations Relief and Rehabilitation Administration (Administration des Nations unies pour l’Organisation des Secours et de la Reconstruction/UNRRA) qui est chargée de diriger l’institution, suivie en juin 1947 de la International Refugee Organization (Organisation Internationale pour les Réfugiés/IRO ou OIR). Le siège est transféré, dès janvier 1946, dans la petite ville hessoise de Bad Arolsen, située au centre géographique des quatre zones d’occupation d’Allemagne et disposant d’une infrastructure peu endommagée par la guerre. Depuis janvier 1948, le service de recherches accomplit sa mission sous la dénomination officielle de « Service International de Recherches » ou « International Tracing Service » (ITS), toujours en vigueur aujourd’hui.

À partir de 1975, elle entame son œuvre majeure, les Schreibzeit (temps d’écriture), dans lesquels elle ajoute de nouveaux éléments à la constitution de ses ensembles : photographies, documents d’archive, objets. Elle recopie des œuvres littéraires (L’Odyssée, d’Homère ou Les Mots de Sartre) ou des articles d’encyclopédie. Ces ensembles d’éléments disparates, unifiés par un travail quotidien, discipliné et répétitif, renvoient à la position de l’artiste au cœur du temps qui passe : le temps de l’écriture, donc, mais aussi le temps historique, balisé par des évènements ou des œuvres charnières qui viennent prendre place dans une chronologie globale.

De 1975 à 1982, elle entreprend Schreibzeit (« temps d’écriture ») : 3 000 pages réparties en sept classeurs, dont la majeure partie est constituée de passages de textes très variés qu’elle recopie à la main. Elle inclut des extraits de journaux et de magazines contemporains (notamment l’hebdomadaire Der Spiegel), mais aussi des aphorismes de Georg Christoph Lichtenberg. Au-delà du choix qu’elle établit, ses interventions personnelles dans le texte sont très rares. Par cet assemblage, elle essaie de montrer l’imbrication de l’art et de la politique, de Bismarck jusqu’aux conséquences du fascisme dans la jeune République fédérale allemande. Mais il ne s’agit pas seulement de réécrire mot à mot des textes. Elle remplace souvent les « unités de sens » par des lignes ondulées. La temporalité du geste d’écrire prime alors sur la constitution d’un sens qui serait véhiculé par les mots.

En 1999, elle expose un choix d’œuvres réalisées dans son enfance et pendant ses études à Hambourg (Hanne Darboven, Das Frühwerk [« Hanne Darboven, premières œuvres »], 1999-2000), telle une réhabilitation tardive de son passé comme artiste en devenir. L’intérêt pour son propre passé rejoint ici clairement son intérêt pour l’écriture de l’histoire.

C’est l’importance qu’elle donne à une date essentielle de sa vie personnelle (celle de la mort de son père) qui fait entrer la temporalité dans son œuvre, marquée par la relation entre histoire globale et histoire personnelle. La tension entre temps personnel et passage du temps global rejoint celle existant entre le choix de sujets à charge émotionnelle forte et leur traitement presque machinal. Aussi, malgré la sensation de froideur et d’impassibilité que donnent souvent ses travaux, ceux ci recèlent toutefois presque toujours une dimension sentimentale intense que le spectateur peut découvrir en remontant aux sources d’une œuvre. La rigueur manifeste dans le travail apparaît alors comme le fruit d’un exercice de soi ou d’une quête spirituelle personnelle qui serait ancrée dans une vie traversée par les mêmes accidents, joies et souffrances que la nôtre.

https://awarewomenartists.com/artiste/hanne-darboven/

Faire de l’art signifie désormais avoir tout sur la table dans une contemporanéité tournante et synchronique réussissant à couler dans le creuset de l’art, des images privées et des images mythiques , des singes personnels, liés à l’histoire universelle et, des signes publics, liés à l’histoire de l’art et de la culture. Un tel transit signifie également ne pas mythifier son propre je, mais l’insérer au contraire dans une route de collision avec d’autres possibilités expressives, en acceptant ainsi la possibilité de mettre la subjectivité au croisement de tant d’emboîtements.

Claude Lévi-Strauss proposait, dans son ouvrage intitulé La pensée sauvage, un discours sur l’art en tant que modèle réduit, c’est-à-dire en tant que mode de connaissance et d’expérience sur l’objet représenté. Il y questionnait aussi la notion de bricolage, dont le mode de production artisanale et hétérogène participe de la culture du mineur.

Darboven continuera d’utiliser avec prédilection le livre comme structure de son art, déclinant son principe aussi bien sous la forme de rangées de classeur et de cahiers, que sous la forme de séries de feuilles encadrées, avec index, tables, épilogues, ordonnés en bloc compact sur toute la surface disponible des murs.

Le livre est la chose la plus grande, la plus belle, et la plus ancienne qu’il y ait dans l’histoire de l’humanité.

De cette manière, en s’accaparant littéralement les « livres » d’autres auteurs – qui, pour la plupart, sont déjà en soi des sédiments historiques, des commentaires et réflexions sur l’histoire et son écriture -, en les réécrivant en partie et en les mêlant à ses propres commentaires sur le monde, Darboven ne fait pas que souligner la teneur universelle de son propos et du propos des oeuvres citées, mais produit littéralement de l’histoire avec un grand H.

I put my tape recorder on the table, I looked up at the audience and started to speak. I forgot about my index cards and talked for about ninety minutes and took questions for about another thirty. The talk seemed to work, but the transcription took forever, and the whole thing was so long I never sent Dore a text, and she had to publish the volume without me. The piece was a turning point. I wasn’t thinking of poetry, I was thinking of giving myself more room, freeing my mind to work in a wider space than the critical essays at whose boundaries I was already pushing. But it took a second piece at Pomona College to let me see what I was doing.… That evening I did the talk and the next morning Elly, who had come with me, suggested I play the tape on the drive home. So on the long drive from Pomona to Solana Beach on old 395 we listened to the tape. “That’s a poem,” Elly said. And she was right.

 La forme de l’improvisation antinienne est expérimentale : elle est l’effet d’une prise de parole. Le poème est une forme qui ne préexiste pas à l’accident de la parole. La forme n’est pas un préalable ; elle est la trace d’un acte dont les effets ont été d’abord incalculables.

 L’acte inaugural par lequel l’improvisation est rendue possible s’énonce en une phrase : « I put my tape recorder on the table ». La performance est consécutive à l’acte par lequel une trace du sujet sera non pas tant susceptible d’être conservée que transformée : « self-transcription ».

 La recherche d’une typographie susceptible de rendre compte de la performance est tout sauf anecdotique ou secondaire : elle signe et soutient le projet d’Antin tout entier.

Ce qui s’est passé, à supposer que cela se soit passé, ce serait une sorte de débordement mettant à mal toutes ces limites coupantes, obligeant à étendre le concept accrédité, la notion dominante de « texte », de ce que j’appelle encore « texte » pour des raisons partiellement stratégiques, et qui ne serait plus, dès lors, un corpus fini d’écriture, un contenu cadré dans un livre ou dans ses marges mais un réseau différentiel, un tissu de traces renvoyant indéfiniment à de l’autre, référées à des traces référentielles. Le texte alors déborde, mais sans les noyer dans une homogénéité indifférenciée, les compliquant au contraire, en divisant et démultipliant le trait, toutes les limites qu’on lui assignait jusqu’ici, tout ce qu’on voulait distinguer pour l’opposer à l’écriture (la parole, la vie, le monde, le réel, l’histoire, que sais-je encore, tous les champs de référence, physique, psychique — conscient ou inconscient —, politique, économique, etc.)

 Là réside le coeur de son pouvoir performatif, celui de donner forme au sentiment de l’existence, à la sensation d’exister, à deux de ses expressions que sont parler et penser.

The most immediately overwhelming work in the show is Existenz (1989), which draws on 22 years of Darboven’s meticulous diaristic notations (1966-1988). 2, 261 panels range over all available space on the walls of this large exhibition room reaching up to fifteen feet in height, from the first cover of the diary to the last page of the last. Each frame contains a photo of two pages of Darboven’s diary appoint-ments. Phone numbers, references to major political and historic events, and even the maps and conver-sion tables common to diaries are reproduced. The sheer volume of material, the impacting of such a literal method of depicting the passage of time, explodes our sense of reality. In the centre of the room stands a curiously ironic stuffed goat, one of many Hanne Darboven has had over the years, each named Mickey. Another piece in the show, Notation (1989) is a 49 page transcription of Darboven’s Quartet Opus 26.

Mais ces signes ne sont jamais de simples signes, ces readymades de simples objets trouvés, ces objets spécifiques de simples objets fabriqués, ces lieux de simples espaces. Ils résultent tous d’une transformation qui les fait apparaître comme signes, soit comme indices, comme formes signifiantes ou parce que des inscriptions les montrent comme oeuvre d’art.

Je voudrais ici émettre l’hypothèse selon laquelle l’attirance poétique pour l’archive, pour les modes de composition qui la caractérisent (hétérogénéité des matériaux, arbitraire de la classification, problématiques de type historiographique dans la relation de vérité à l’événement documenté, relativité liée à la subjectivité du témoignage), cette attirance pour l’archive engendre une écriture qui redéfinit radicalement ce qu’il faut entendre par le présent.

Ce penser, nourri de l’aujourd’hui, travaille avec les « éclats de pensée » qu’il peut arracher au passé et rassembler autour de soi.

Photography, as Susan Sontag has remarked, is a form of acquisition.

An unusual result of the « assault » on popular culture was the manner in which the works of the Pop artists were co-opted and re-used by the producers of popular culture. […] As Duchamp’s critique of art was appropriated by the art institution, so too was the work oh the Pop artists taken over by those institutions at which it was aimed. […] By contrast the critical work of John Heartfield could never have been appropriated by the Nazi ideologues of the Third Reich for use as promotional propaganda for their regime.

Capitalism’s appropriation of culture allowed it to paradigmatically represent (re-create) and sustain two of its central mythologies – the sanctification of the individual and the necessary « evil » of capital as the engine of productive life.

En 1989, dans un article qu’il écrit pour le catalogue de l’exposition L’art conceptuel : une perspective, Benjamin Buchloh fait l’adéquation entre la faillite politique du conceptualisme et l’utilisation par les artistes de procédures notariées pour infléchir la valeur – marchande et intellectuelle – de leurs oeuvres.

Or ces documents ne représentent pas un matériau plus neutre que les oeuvres – ils sont tout aussi exposés à la logique du fétichisme. La justesse de leur interprétation repose donc sur une méthode qui contourne le discours spéculatif producteur de reliques, tout en dépassant la notion restrictives de sources.

Pourtant, ce goût du bricolage inventif, peu soucieux du « bel objet » et des matériaux somptueux, permet légitimement de rapprocher des livres d’artistes ces livres-objets nés, du reste, dans les mêmes années : rapprochement fondé non sur la nature des oeuvres, en elles-mêmes fort différentes, on vient d’y insister, mais sur la reconnaissance d’un horizon culturel et intellectuel commun. à situer du côté de cette méfiance entretenue par les mouvements avant-gardistes envers la « littérature » et le raffinement esthète. C’est pourquoi, tout en affirmant la supériorité de l’intervention manuelle, et en tirant donc le livre vers l’objet unique, le livre-objet ne restaure pas pour autant autour de lui cette « aura » décrite par Walter Benjamin comme « l’ici et le maintenant de l’original ». C’est en réalisant cette association paradoxale entre la création d’une oeuvre unique (le plus souvent) et l’abandon de sa valeur auratique que le livre-objet apporte au phénomène du livre d’artiste une contribution intéressante dans la mesure où elle oblige à relativiser l’opposition, parfois sommaire, entre l’Un et le Multiple.

Ainsi, par exemple, en intervenant manuellement par des réhauts, collages ou dessins sur certains des exemplaires d’une édition imprimée en série, des artistes (par exemple, Titi Parant dans Je t’aime) inscrivent la marque de l’unique dans le multiple. Dans le même esprit, d’autres artistes font appel à des moyens de multiplication comme la photocopie mais pour réaliser des oeuvres à un seul exemplaire (livres de Nicole Métayer). À l’inverse, il arrive que des livres-objets soient édités à un certain nombre d’exemplaires tout en se présentant, pris séparément, comme des pièces uniques. Cette singularité leur vient de ce que l’artiste y a reproduit chaque exemplaire à la main, introduisant inévitablement la différence dans la répétition.

Si l’on interroge sur le rapport entre une telle action, nécessairement éphémère et ponctuelle (caractéristique qu’elle partage, à un moindre degré, avec « l’installation » ou « l’environnement »), et le livre, l’on s’aperçoit que la fonction de ce dernier est double: d’une part il enregistre et garde la trace, et, d’autre part, il assure un prolongement à l’événement en le diffusant (à plus forte raison évidemment quand la performance n’a pas de spectateur et reste une action purement privée).

Plus ambitieux ou tout simplement plus soucieux de témoigner de l’unité d’une action, des livres prennent en charge la totalité de son déroulement, depuis le projet qui l’a inspirée jusqu’aux produits et aux conséquences de sa réalisation.

Mais il est des cas, extrêmes, il est vrai, ou ce hiatus est évité, lorsque l’action ne vise à rien d’autre qu’à produire le livre et n’a de sens que par lui. A. Kayser, M. Molzer, G. Brecht et A. Thomkins ont ainsi collecté, lors d’un voyage en train de Düsseldorf à Amsterdam, les matériaux de Die Reise nach Amsterdam: billets, photographies dea autres voyageurs, dessins faits au cours du voyage, transcriptions des conversations.

Dans les livres conceptuels, le texte occupe une place prépondérante, souvent même exclusive. Mais à l’inverse des livres de poésie concrète, le langage n’y est pas considéré comme un matériau physique, objet d’un traitement plastique: il est, au contraire, le véhicule, esthétiquement neutre, d’une idée.

Les livres inventaires sont ceux qui, de près ou de loin, explicitement ou non, ont partie liée avec une certaine pratique de l’encyclopédie. Ils retrouvent, ce faisant, avec une distance plus ou moins ironique selon les cas, la tradition qui fait du livre le dépositaire d’une somme de savoir.

Ce qu’il retrace appartient en fait à trois couche de mémoire. La première porte l’inscription historique collective, celle qui est consignée sur des documents, dans des récits que Krausz reprend à l’occasion. La seconde concerne son histoire personnelle, celle de sa famille, de ses proches, de son passé propre, histoire qui recoupe par moments l’histoire collective, et surtout, la couche de mémoire la plus enfouie, celle qui s’est fixée comme un atavisme, et qui représente une identité et un appel identificatoire.

La machine à écrire que m’a allouée M. Friedmann est d’un modèle assez particulier – approprié, devrais-je plutôt dire. C’est un modèle qui, visiblement, a été fabriqué en Allemagne, au cours de la Deuxième Guerre mondiale. Pourquoi visiblement ? C’est très simple: on trouve, tombant sous les doigts, un symbole absent de toutes les machines fabriquées avant l’avènement du IIIe Reich, un symbole qu’on ne verra plus réemployé par la suite. Ce symbole, ce sont les deux éclairs jumeaux représentants la Schutzstaffel.

Parallèlement à cette motivation qui rejoint beaucoup d’artistes vivant en dehors de l’Allemagne, plusieurs, dont Peter Gnass, ont aussi choisi de travailler sur la guerre parce qu’ils y retrouvent une tranche de leur histoire.

Je me libère de ma violence en la découvrant comme étant celle de quelqu’un d’autre.

De même, le second projet, prenant pour point de départ le livre d’artiste comme oeuvre, en reconduit la manifestation en lui accolant l’identité d’un numéro de volume d’une encyclopédie fictive. Fictive bien sûr, mais tout de même ancrée dans cette tradition occidentale de la description supposément objective du monde et prétendant à une saisie complète, exhaustive.

En fait, l’encyclopédie n’a pas grand-chose à voir avec une approche systémique et rigoureuse. Elle mêle, fourre-tout, tous les sujets et nivelle les hiérarchies sur la seule base d’un alignement alphabétique dont les modalités d’usage sont plutôt simples.

Flaubert est à la bibliothèque ce que Manet est au musée. Ils écrivent, ils peignent dans un rapport fondamentale à ce qui fut peint, à ce qui fut écrit – ou plutôt à ce qui de la peinture et de l’écriture demeure indéfiniment ouvert. Leur art s’édifie où se forme l’archive.

Chaque artiste a donc reçu un volume imposant, couvert et relié, d’une cinquantaine de pages, et vierge, sans autre commande que celle de le remplir selon sa fantaisie, en rêvant au projet même d’une encyclopédie.

Aujourd’hui, cela ne fait aucun doute: l’art contemporain dépend des livres et pas peu. Du côté de sa réception déjà, il est toujours accompagné d’une culture livresque: l’oeuvre est encadrée.

En rentrant en voiture de Pomona où il vient de donner une conférence, David passe la cassette de l’enregistrement à Elly qui, si l’on en croit ce récit de l’invention, ce serait exclamée « Mais c’est un poème! »

La mise en page qu’il a élaboré ne relève pas du vers mais affiche aussi son refus d’être prose. La prose c’est un peu comme de la poésie concrète justifiée à gauche et à droite, dit Antin dans l’avant propos de talking at the bounderies. Le texte n’est pas justifié, il n’y a pas de majuscules, presque pas de ponctuation, celle-ci étant remplacée par des blancs. L’idée de supprimer toute ponctuation lui serait venue en découvrant que les manuscrits anglo-saxons de Beowulf étaient infiniment plus lisibles que les éditions savantes modernisées du XIXe siècle. Quant à l’absence de justification et aux marges irrégulières, elles sont là pour défier les conventions de l’imprimerie et pour signifier qu’il ne s’agit pas de prose: « une poésie qui n’était ni vers ni prose devait manifester sa différence.

Même si la composition a lieu au moment de la performance, la transcription ne constitue pas un pis-aller, et le livre est bien la forme définitive de l’oeuvre.

il fonctionne comme une machine d’art qu’est-ce donc qu’une machine d’art une machine d’art est un système dont les parties lorsqu’elles sont mises en marche agissent les unes sur les autres de telle manière qu’elles vous font voir les choses différemment.

Du côté de sa production, l’oeuvre est souvent motivée par des lectures: déjà, ses principes et techniques de production sont souvent consignés et communiqués par l’intermédiaire du livre (qu’il soit traité ou poétique, à l’atelier, à l’Académie ou à l’école); mais surtout, ses sources sont souvent livresques – non plus des histoires empruntées à la littérature antique, chrétienne ou moderne, mais plutôt des idées empruntées surtout aux sciences humaines et sociales, à la philosophie, à ce qu’on appelle vaguement la théorie.

L’archéologie ou, plus généralement, la généalogie appartiennent à l’archive. Et l’art contemporain s’en fait incessamment l’écho.

L’archéologie, on le sait, est une analyse des règles historique de formation des discours (des « pratiques discursives »). La généalogie, elle, ne s’en tient pas aux discours, mais s’étend aux autres pratiques sociales: elle porte plus généralement sur les modes historiques de constitution du sujet (de la « subjectivation ») dans ses rapports aux formes de savoir et aux relations de pouvoir.

Empruntant à nouveau au livre et reprenant le sentier de la liste, Trahan a notamment utilisé des mots empreints d’un instinct de survie inouïe, extraits du livre Quel beau dimanche!, le récit autobiographique d’un survivant du camp de Buchenwald, Jorge Semprún. Il en a tiré deux oeuvres dont Semprún, Jorge, Quel beaux dimanche, Éditions Grasset et Fasquelle, 1980, p.95. Police Futura. Trahan y a reproduit mécaniquement une page cruciale du livre, mais l’encre semble avoir été retirée de la presque totalité des lettres. Les mots effacés ne sont perceptibles que par leur relief dans la fibre même du papier. Ils deviennent des fantômes. Une poignée de mots subsistent, indemnes. Ces derniers sont qualifiés de « nécessaires » par Semprún et sont lisibles sans effort: Arbeit, Scheiße, Brot, Revier, Schnell, Los, Schonung, Achtung, Antreten, Abort, Ruhe et Organisieren. Ces mots réunis dans un court passage sont ceux sans lesquels, dit l’auteur, « on était perdu ».

Sans conteste, on voit ici que Trahan s’intéresse au mouvement des mots, à leurs significations changeantes selon leurs usages dans l’histoire et la manipulation dont ils ont pu faire les frais.

Par un renversement dont il faut examiner les registres, Trahan, en signalant ewig à l’aide d’un néon, ne fait pas que mettre en lumière un mot travesti par les nazis. Il le remet plutôt à sa place en surlignant par le néon sa fonction propagandiste.

Le bouleversement de la formule courante d’édition attire l’attention du lecteur sur une sorte de désordre volontaire qui réorganise les idées du lecteur d’après un ordre nouveau.

On retrouve par exemple dans Die Leute Sind Ganz Prima In Foggia de Joseph Beuys, imprimé sur du gros papier foncé, une collection de « hauptstrom », un collage de fragments successifs (imprimés sur du blanc) d’idées et de souvenirs – des formules chimiques, des vieux dictons, des anecdotes personnelles et des moments critiques – tous des éléments naturels, qu’ils appartiennent à la réalité des expériences passées ou à la chimie de la nature.

Art & Language est un collectif qui, sous l’influence de l’art conceptuel, ont porté la dématérialisation de l’objet d’art au point même où ils affirment que la critique, l’enseignement, la philosophie, et la langue en elle-même, peuvent être considérés comme une forme d’art.

En effet, l’art de Darboven, s’il est strictement structuré par un concept, s’incarne néanmoins dans le faire dont il est l’expression radicalement singulière et personnelle.

Elle ira jusqu’à reproduire toutes les pages du livre de Rainer Maria Rilke Das Buch der Bilder en photographies faisant ainsi sienne le contenu de la citation et l’acte de citer , sa plasticité, sa présence en tant qu’objet.

On pourrait en quelques mots décrire (idéalement) ce refus de l’objet comme une tentative de la part des artistes (avec plus ou moins de succès) d’apporter un regard critique et d’offrir une alternative au système qui fait de l’oeuvre d’art un objet unique, vénéré, inaccessible à quiconque sauf quelque membres de l’élite, un objet acheté et vendu en tant qu’investissement ou un bien privé de grand prestige. ces oeuvres anti-objet visent aussi à atténuer l’importance de la forme et de l’esthétique pour remplacer ces traditions statiques par un art conceptuel, un art privilégiant les opérations de l’esprit et révélant le processus de l’art en mettant l’accent sur la perception, la recherche intellectuelle et la conscience sensorielle.

Les pages de #10 sont imprimées sur des coupure du Daily Mirror, chacune des pages étant composée d’un petit morceau du journal agrandi à peu près dix fois. Ces pages sont donc couvertes de mots imprimés disproportionnellement grands n’ayant aucune continuité et en conséquence ne pouvant être lus de la façon habituelle. Ces mots apparaissent alors comme des images, tout comme les mots et les lettres pour les illettrés et les enfants.

For example, as I have remarked, one of several reasons for the recourse to photography in conceptual art was to exorcise a ghostly ‘logos’ in the ideological machinery of art; the author as punctual origin of the meaning of the works.

‘It began to snow, so we positioned ourselves at the window. as we began to look we felt ourselves taken into a sculpture of overwhelming purity, life and peace, a rare and new art-piece. We thank you all for for being with us for these few moments. Their fusion of life and art refuses to acknowledge the simplistic reading of Duchamp which relies on the preservation of the ‘art context’. For Gilbert and George, the boundaries between art and non art are, with persistent irony, to be erased.

C’est la première fois que la photocopie est utilisée pour une exposition; celle-ci et le livre classeur deviennent vite une des formes caractéristiques de la communication publique de l’oeuvre dans l’Art conceptuel.

Il édite Douglas Huebler, november 1968, la première exposition à n’exister que sous la forme de catalogue (cette publication suit de peu celle de Statements de Lawrence Weiner).

L’Art conceptuel a pourtant le potentiel lui permettant d’examiner tout ce qui entoure l’art, mais dans les faits, les artistes conceptuels se sont consacrés à la seule exploration des problèmes esthétiques d’avant-garde.

La présence physique des oeuvres n’était qu’un supplément au catalogue.

Le monde est plein d’objets plus ou moins intéressants; je ne souhaite pas en ajouter d’autres. Je préfère simplement constater l’existence des choses en termes de temps et/ou lieu.

Il n’y a pratiquement pas d’oeuvre dans leur liste qui ne repose sur une réalité matérielle bien précise et si l’on examine avec soin l’activité des artistes conceptuels, force est de constater qu’elle ne peut être réduite à la diffusions « d’informations » ou de concepts dont la seule dissémination se ferait par le processus dématérialisant du langage imprimé.

Le risque de sombrer dans une pure fiction littéraire.

Association (entreprise) souple, Art & Language n’en avait pas moins besoin donc d’examiner sa propre conversation.

Nous essayons de ne pas présupposer une subjectivité personnelle. Nous essayons de présupposer une inter-subjectivité personnelle qui est la conversation.

À partir de 1976, elle travaillera à partir de texte compréhensibles par tous: ceux de l’Encyclopédie. Par la suite, des photographies seront collées sur les pages d’écriture comme dans L’Histoire de la culture 1880-1983 présentée à l’Arc en 1986 qui retrace l’évolution politique, scientifique et culturelle internationale.

Mon activité la plus considérable, c’est de continuer.

Peut-être parce que je pratique l’écriture, ma pièce favorite est un morceau in progress que Darboven a baptisé « fiction », « mon roman », « un vrai livre ». elle compte déjà 15 000 pages imprimées.

L’année suivante, en 1968, il fit « une série qui consiste en des citations d’artistes sur leur propre travail ou sur l’art en général ».

Le sens de ces peintures résulte de l’ensemble de ses activités signifiantes: conférences, débats, ses « Règles pour une Nouvelle Académie », bandes dessinées, etc. Nos perceptions et le sens de nos perceptions sont encadrées par le langage et l’information. Il ne suffit pas de regarder pour voir.

Oui, je crois qu’être artiste aujourd’hui, c’est remettre en cause la nature de l’art – être « créatif », pour moi, c’est cela. Cela implique une responsabilité totale de l’artiste comme individu au niveau des implications politiques et sociales, autant que culturelles, de son activité. Dire que l’artiste se contente de fabriquer des images élitistes pour le marché spécialisé d’une industrie à domicile, c’est peut-être, du point de vue de certains, répondre aux besoins de la société. Mais c’est faire injure au précieux héritage de la tradition d' »avant-garde », et refuser aux artistes tout rôle historique. Si les artistes ne se soucient pas de repenser leur activité de manière à repenser l’art lui-même, tout ce qui a quelque valeur en art sera récupéré par le marché, car les artistes auront perdu l’instrument moral qui empêche de réduire l’art à une des activité mercantiles de la classe dominante. Et puis, qu’y a t’il de plus créatif que de créer une nouvelle idée de l’art? Ceci n’a-t-il pas justement été la préoccupation des meilleurs artistes de ce siècle? Ce que l’art a pu offrir de mieux en matière de nouveauté ressemblait rarement à de l’art, et n’était jamais beau – pour la majorité des spectateurs, c’était aussi laid qu’ennuyeux. Inversement, beaucoup de ce qui, sur le moment, est à la mode et connaît la faveur du public qui le trouve « excitant » finit par tomber dans l’oubli: ce n’est jamais qu’un vernis luxueux, une version élitiste du show business. et ce n’est pas ce qui manque.

The secret files of Gilbert and George.

Étonnant comment tu as l’impression que tu as influencé Steve et moi pour le film. Je ne le sens pas comme ça 😛 je suis intriguée de savoir comment Steve le perçoit. Comme si tu devais te réapproprier le contenu, bien que tu te positionnes à l’inverse, du moins questionne (écriture sans écriture – copyleft). En ce sens, on se révèle ensemble. L’ego communautaire.

La vie non caché de Samantha. C. Cette création de type sampling, composée par appropriation de contenus pulbics, est ansi présentée par un préiodique: « Hela a compilé tout ce qu’elle a trouvé [sur le profil Facebook d Samantha C.]: des statuts, des informatipns personnelles, des géolocalisations, mais surtout 333 photos enregistrées sur 34 mois, d’avril 2014 à août 2015, moment où Samantha a restreint la visibilité de son profil pour le rendre confidentiel.

Le sujet n’est donc pas seulement un flux constant. Il est, tout aussi constamment, un rêve d’unité. C’est ce rêve, lorsuq’il confine au fantasme (être une « cause », un « auteur », le « substrat » du monde), lorsqu’il devient le mensonge d’une unité déjà conquise et comme déjà donné au départ, que décrivent les paralogisme et les célèbres textes de Nietzsche sur le sujet comme « superstition » de la grammaire.

L’assimilation est toujours la réduction de l’altérité (de l’étranger ou du dofférent) à l’identique (au même ou à l’égal, gleich). Cette détermination est sans cesse rappelée par Nietzsche: L’assimilation est toujours décrite comme un « rendre identique » (Gleichmachen). L’assimilation est un processus « d’appropriation » (Aneinung). Là encore, Nietzsche reprend littéralement le terme de Roux: « La vie elle-même est essentiellement appropriation ».

Pas d’assimilation sans excitation.

Si les hommes « ne savent rien » de la réalité du flux, ils savent très bien en revanche l’effet que cette réalité leur fait.

« Pourquoi réaliser une œuvre alors qu’il est si beau de la rêver seulement ? » Par cette réplique, Pier Paolo Pasolini lui-même clôt « Le Decameron », premier volet de sa fameuse « Trilogie de la Vie » débutée en 1971.

C’est ce que les jeunes membres de l’IL appellent « construire des situations »: organiser les circonstances de la vie quotidienne de telle sorte que s’y multiplient les expériences les plus intenses.

Une phase amplique et une phase ciselante.

C’était bien plutôt une attaque en règle contre le monde de l’art et sa vieille myhtologie du génie artistique individuel (là où les jeunes situationnistes réclamaient le passage à un régime collectif de création).

Le poème devient un work in progress dont le mouvement perpétuel rejoint la vie elle-même de celui qui l’écrit.

La situation est donc constituée par ce qu’on appellerait en langage philosophique la coprésence de ces personnes, de leur environnement matériel, et de l’intrigue qui les relie. Elle est une unité sujet-objet socialement déterminé, évolutive et reconfigurable dans le temps, dans laquelle tous les éléments sont solidaires les uns des autres, et peuvent donc s’affecter réciproquement.

Le moment que je vais vivre, je dois le recréer pour le vivre; je le découvre mais comme forme, de sorte que pour rendre mienne cette forme, je dois la réinventer en réinventant la disposition des éléments.

Le marcheur, qu’il avance en terrain connu ou de manière aléatoire, est toujours soumis à un ensemble de stimuli qui orientent son parcours, conditionnent ses mouvements, ses gestes et ses affects.

Le principe de la création marchande, c’est la perte de soi dans la création chaotique et inconsciente d’un monde qui échappe totalement à ses créateurs.

Le spectacle remplace donc la pauvreté concrète du vécu présent par la richesse artificielle des représentations du passé ou du possible.

Le détournement, en s’emparant à volonté des textes déjà écrits pour en créer de nouveaux, sans référence aux auteurs originels, procède en effet à la dissolution en actes de la propriété privée en matière littéraire.

Mais le détournement est aussi un communisme littéraire dans le sens où il autorise une rupture radicale avec l’idéologie de la créativité régnant dans les sociétés capitalistes et contribuant à y maintenir les rapports sociaux dominants; idéologie qui justifie que la création artistique soit réservée à quelques individus spécialisés, et qui établit donc implicitement une hiérarchie entre les hommes, dans la mesure où elle suppose la prééminence de certaines personnes dotées de facultés supérieures considérées comme innées.

Le texte considéré comme matériau exploitable et transformable à volonté; une position équivalant à une sorte de matérialisme poétique.

Mais l’effacement de l’auteur auquel procède le détournement n’a pas pour seul intérêt d’abolir la notion de propriété privée, il permet aussi de supprimer les mécanismes de séduction et de fascination qui accompagnent souvent la référence à un auteur. Autrement dit le détournement dissout le principe d’autorité qui tend insidieusement à faire perde au lecteur ses capacités de raisonnement critique et autonome face un texte.

jamais deux esprits ne se rencontrent sans de ce fait même créer une troisième force, invisible et intangible, qui doit être assimilée à un tiers esprit.

Pour faire un poème dadaïste. Prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l’article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre. Copiez consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivian infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire.

Tout romantisme se fonde sur le désaccord, sur le dédoublement et le déchirement.

Pour les originaux, il n’y a pas de place dans votre appartement, ni d’argent dans votre porte-monnaie.

Le professionnalisme artistique ne peut plus durer. Si le nouvel art – celui que nous appelons POÉTISME – est l’art de la vie, l’art de vivre et de jouir, il doit être enfin aussi évident, savoureux et accessible que le sport, l’amour, le vin et toutes les friandises. Il ne peut être un métier, c’est plutôt un besoin commun. Aucun vie individuelle, si elle doit être vécue moralement, c’est-à-dire dans le sourire, le bonheur, l’amour et la dignité, ne peut s’en passer. L’artiste professionnel est une erreur et aujourd’hui, dans une certaine mesure, une anomalie.

Nous pensons que, malgré toutes les fragmentations, l’instinct créatif premier obéit à quelque loi encore obscure de la biologie.

Dans les années 1960, je n’ai cessé de répéter que je ne voulais pas écrire d’oeuvre. Je ne trouve plus cette tradition de composition utile; je crois plutôt que la conception idéale serait de passer une vie entière sur une seule oeuvre.

Un autre jour, ça s’épanouira, et l’on doit simplememt réaliser que c’est un engagement à long terme, lorsque l’on est dans la création artistique. On doit simplememt comprendre que si l’oeuvre sur laquelle on travaille ce jour-là ne donne rien, peut-être que ça se passera dix ans plus tard, c’est toujours valable parce que c’est juste du travail, c’est du travail en cours. Et nous mourrons probablement tous avec beaucoup de travail inachevé, vous parlez de projet inachevés que nous avons, et nous allons tous mourir en laissant du travail inachevé.

Il décrivait une approche de la composition musicale dans laquelle il se fichait de ce que les notes étaient. Il était insensible à la mélodie et à l’harmonie. Il laissait tout ça à l’appréciation de l’auditeur et choisissait simplement au hasard les notes de ses compositions.

Pierre Boulez m’a dit que la partition n’était jamais terminée. Elle est infinie. Et il m’a parlé de l’idée de la partition de la partition.

Il est également intéressant que John ait eu plus d’influence comme écrivain que comme musicien.

L’objectif de l’art n’est pas le déclenchement d’une sécrétion momentanée d’adrénaline, mais la construction, sur la durée d’une vie, d’un état d’émerveillement et de sérénité.

We are contaminated by our encounters; they change who we are as we make way for others. As contamination changes world-making projects, mutual worlds – and new directions – may emerge.

Je vous parlerai aujourd’hui de l’artiste américain Mike Bidlo. Mike Bidlo est un artiste appropriationniste. Je suis aussi un artiste appropriationniste. Je ne suis pas Mike Bidlo.

Révéler l’art et dissimuler l’artiste est le but de l’art.

On ne peut pas prétendre être quelqu’un d’autre, on ne peut jamais prétendre être quelqu’un d’autre.

It’s getting hard to be someone but it all works out.

C’est ironique parce que maintenant mon travail est un peu mieux accepté. Au début, je ne voulais pas que ce soit le cas.

– Maintenant, je vais détruire le monde entier. – Qu’entendait-il par là ? – C’est ce que disent toujours les bokonistes au moment de se suicider.

si quelqu’un arrivait ou se mettait à vous parler en poèmes comment sauriez-vous qu’il s’agit d’un poème

il y a de la poésie dès que nous nous rendons compte que nous ne possédons rien

Wilson, who has lived in New York since 1961, began to present spoken language as his artistic medium in the late 1960s, liberating art from its material form and opening it up to the unpredictability of verbal exchange. Through his Discussions, he engaged individuals in private and public conversations about verbal communication. Wilson views speech as dematerialized sculpture, believing that words enable one to “have the essential features of the object at your disposal.” This seven–page transcript reveals a conversation between Wilson and the artist Robert Barry in the Bronx in 1970. Reflecting upon the unscripted nature of Wilson’s Discussions, Barry observed, “When you said ‘oral communication is my art’ you didn’t consciously plan what you were going to talk about . . . you just continued the flow of conversation as it was going.” Just as Cage’s 4’33” challenges preconceived notions of a musical performance, Wilson’s Discussions transcend physicality and question the very nature of art as a fixed object.

Pour d’autres, la documentation est l’occasion de formaliser des principes d’intelligibilité de leur pratique artistique, de proposer des interprétations, voire des réinterprpétations de leur oeuvre, autrement dit d’en construire et d’en reconstruire le sens.

Cette pratique tend à conférer aux documents un statut artistique à part entière parce que les artistes créent des scénograpies inventives que l’on appréhende comme des installations.

Emprunter à la documentation ses méthodes d’inventaire, d’archivage et de conservation des données.

Rusha décrit, en effet, chacun de ses livres comme « prolongement du readymade sous une forme photographique »

De même, « archive » s’entend en deux sens, comme ressourcde à exploiter (ce qui est le cas des fonds d’archives, artistique ou non) et comme fin en soi (ce qui est l’archive comme pratique artistique autosuffisante).

La perte de réalité qui sépare l’image d’une chose de la chose elle-même, est identique à celle qui sépare l’archive de l’événement, et la trace de l’expérience.

Ces installations consistent à présenter dans un musée tous les objets ayant appartenus (ou appartenant) à un habitant de la ville, récemment décédéou momentanément absent.

Depuis l’art conceptuel, les artistes ont fondamentalement repensé la primauté de l’oeuvre sur le document, opérant un renversement complet de ce rapport.

Un attitude de préservation systématique et boulimique, reposant sur le principe suivant: puisque la vie fait oeuvre, il faut documenter la vie entière.

La démarche s’inscrit dans le projet que caressent GIlbert & George depuis les années 1970: faire de leur vie entière une oeuvre d’art.

À partir des années 1970, à la suite du mouvement de contestation de 1968, se profile une nouvelle attitude face au travail qui repose sur les valeurs de créativité, d’autonomie et de liberté individu. Le « principe supérieur commun » de cett attitude, constatent Luc Boltanski et Ève Chiapello, est « l’activité », c’est-à-dire l’aptitude de l’individu à créer des activités, à s’engager dans des projets et à s’insérer dans différents réseaux qui généreront à leur tour de nouvelles activités , de nouveaux projets, de nouveaux réseaux… Ce principe a favorisé la figure de l’entrepreneur et à jeté les bases, toujours selon Boltanski et Chiapello, de l’actuelle « Cité par projets », c’est-à-dire une cité aux formes transitoires qui s’ajuste à un monde en réseau, un monde où l’individu est plus entreprenant et mobile que jamais. Cela explique peut-être la transformation du travail artistique qui a pris de plus en plus souvent l’allure d’une petite entreprise où l’artiste, en plus d’assurer la conception de son travail, effectue la réalisation globale du projet: il assume la recherche de financement et la gestion, il coordonne la production et le transport, il élabore le budget, il dirige parfois des équipes et il assure le développement de ses réseaux en plus de faire sa propre promotion. Il ne faut pas négliger le fait que l’artiste doive préalablement formuler un projet afin de le soumettre aux comités qui l’analyseront en vue de l’exposer ou de lui accorder un financement.

Mais ce qui pouvait provoquer une plus grande irritation encore est l’assimilation du modèle de l’entreprise ou de la nouvelle attitude face au travail sans que jamais le sprésidents de la N.E. Thing Co. prennent une position critique à son égard.

L’archivation produit autant qu’elle enregistre l’événement.

Cette mutation qui génère un matériau normé, autrement dit un document numérique, produit certaines caractéristiques spécifiques comme l’inscription dans la dimension informationnelle et technologique, la potentialité à être duplicable, modifiable (et donc instable), actualisable et déterritorialisé.

À l’inverse du grand récit rationaliste et encyclopédiste des Lumière qui tentait d’établir ses représentations de la connaissance du monde à partir d’Espaces stabilisés du savoir (bibliothèques, cabinets de curiosités, musées), il semble que l’ère numérique vienne modifier cette situation en nourrissant des logiques de producition, de diffusion et de consommation beaucoup plus fragmentaires, aléatoires, éphémères, processuelles et multiples.

I was very interested in John Dewey, and red his works carefully. He had an organic way of looking at art – what he called « art as experience ».

I consider art as information, and created a new definition for art.

His correspondence with Thermatron is merely one among innumerable contacts that the artist initiated, always retaining in his files a comprehensive paper trail, for he understood early that documentation (personal notes, promotional brochures, descritpions, inquirie, invoices, et cetera) was an essential part of his art. Indeed, for BAXTER&, who may have conceived of particular works on small scrpas of paper, the idea itself was one primary element of work.

Skiing in particular instilled in him a self-criticism and a motivation to push boundaries and search for the outer limits of his abilities, a drive that contributed to his acceptance at the University of Idaho, where the ski team was interested in him.

Baxter’s humour and nonchalant attitudes about art itself might sometimes get in the way of over-earnest environmental and aesthetic correctness.